中国电影的沦落
一、整体水平下降，观众普遍失望
１９９６年“长沙全国电影工作会议”上，中共中央提出“９５５０电影精品
工程”，即在九五期间，每年推出十部精品，五年五十部，以掀起新中国电影的第
三次高潮。江泽民对电影界提出了“三精”的要求：“思想精深、艺术精湛、制作
精良。”为此，电影主管部门出台了一系列的改革措施，一是加强管理，所谓“依
法管理，科学管理；充分尊重艺术规律，讲究艺术民主。”（王庚年）二是调整、
组建机构，电影厂从文化、宣传部门划归广电部；建立电影剧本规划中心，专门负
责抓重点片；三是经济扶持，政府出钱拍包括献礼片和祝寿片的重点片；四是评奖
，建立“夏衍电影文学奖”，搜罗剧本，评选优秀，奖以重金；政府奖（华表）、
专家奖（金鸡）、儿童奖（铜牛）、少数民族奖（骏马）、大众奖（百花）统统为
精品工程服务，得奖者名利双收。
上述措施就像兴奋剂一样注入中国电影，用电影局局长王庚年的话讲，“经过
９６、９７两年的爬坡，９８年的上升，五年中，每年上一个台阶，积小胜为大胜
。终于赢得了９９、２０００和２００１年的‘丰收好景’。”就像中央台的春节
晚会一样，自９８年之后，电影局局长王庚年每年都要用几句华丽的主题词概括头
一年的电影：
１９９８：开拓创新，乘势而发，迎接挑战，再创辉煌。
１９９９：把握机遇，振奋精神，再创佳绩，迎接新世纪。
２０００：一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。
这是什么样的好景呢？去年年初，王庚年踌躇满志地宣布：“从以献礼片为主
的一批优秀影片看，应该讲我们的创作达到了时代所能达到的高度，……自‘长沙
会议’以后，经过几年的积累，借向国庆５０周年献礼的氛围和契机，１９９９年
集中推出了一批无愧于时代的精品力作，标志着中国电影的第三次创作高潮已经形
成。”（２０００/１《当代电影》第７页）
然而，在电影观众和市场面前，这一片“橙黄橘绿的丰收美景”变成了另一番
模样—去年十一月，一篇题为《中国电影面临生死抉择》的文章告诉国人：“据
一家媒体最近披露的数字，在１９７９年到１９９９年的２０年间，内地电影观众
的人次从一年数百亿锐减到去年的不足１０亿。这个数字的真实性也许还有待于进
一步证实，但是，到电影院看电影的人越来越少却是有目共睹的，而且，减少的速
度也是极其令人吃惊的。与此相关的，是电影票房的持续滑坡。北京新影联发行部
经理高军告诉我们，１９９１年全国票房收入是２４亿，１９９８年下降到１４·
４亿，而到了１９９９年，在国庆５０周年、五四８０周年、澳门回归等喜庆不断
的年份，全国的票房收入却在１９９８年的基础上下降了５０％，到２０００年，
票房收入继续下降，北京市场上半年比去年同期下降了２０％，而上海则下降３０
％左右。”
文章指出：“事实上，电影观众流失，一个重要的、不容回避的原因就是，中
国电影整体水平下降，观众对国产影片普遍失望。著名导演吴贻弓先生近日对记者
说：‘今年是国产影片的一个丰收年。’不知道影片的丰收为什么没有带来观众的
丰收？闹得冯小刚都敢以一部影片的高票房为理由，向‘金鸡奖’叫板示威。这其
实恰恰从一个侧面验证了国产影片整体水平下降这个事实。”
需要说明的是，这篇文章虽然已被排版付印，但未能发表—为了与中央保持
一致，北京某大报主编连夜通知印刷厂将其撤下。所以这里没法注明出处。
二、为什么粗制滥造？
披露真相的文章可以扣住不发，但是，国产电影观众稀缺、市场萎缩的事实无
法掩盖。这其中的原因见仁见智，电影界认为责任在上边的限制（这一点下面有详
细论述），而上边则把责任推给了电影界—１９９６年，王庚年谈到电影形势的
时候说：“首先要解决的是自身存在的问题，如创作上的浮躁情绪，急功近利、粗
制滥造影片增多，远离现实、远离生活等等，所有这些，直接导至国产影片整体水
平不高，不能满足群众需要。这是广大群众的反映，是社会各界的结论。应该说，
这样的判断是准确的，实事求是的。”
先说浮躁情绪和急功近利。王庚年说的不错，这在电影界确实广泛存在，不仅
电影界，国内任何领域都如是。但是，电影界为什么浮躁、急功近利？以“实事求
是”自诩的王庚年却避而不谈。作为主管，他隐瞒了一个重要的基本事实：电影从
业人员要向所在的电影厂交劳务费，才能保住工资、劳保和退休金。正是这一违反
《劳动法》的土政策，这一体制改革的恶果，造成了电影人的浮躁和急功近利。
《文艺报》上的一篇文章说得明白：“多年来电影制片厂大多负债不景气。有
些厂生产的影片逐年减少，不仅难以维持再生产，连职工的工资也得不到保障。影
视从业人员中除极少数‘大腕’、‘明星’经常有钞票大把大把进口袋外，多数人
的经济收入并不乐观。不仅如此，某些制片厂在不能向自己职工提供其应该提供的
劳动机会和劳动条件的情况下（职工是应该在所属单位实现劳动权力并创造劳动价
值的），却积极制定土政策，出台‘劳务指标’，强行向职工索要所谓‘劳务费’
（每年少则数千，多则数万），职工到年底如果不能按‘指标’如数上交‘劳务费
’，第二年就可能被扣发工资或被威胁取消劳保和老年退休待遇，形同开除公职。
于是多数电影从业人员只有通过四处寻找机会进入摄制组拍片，挣些钱（其中有人
挣钱不少）来改善生活、上交劳务费。他们在电影创作生产中基本属于被雇用者，
他们工作的实质是出卖劳动力（包括智力），极少有能掌握拍片方向的，更无法真
正对电影事业的发展施加更大影响。所以这部分为钱拍片的人对中国电影的滑坡难
以承担主要责任。”（峻岭：《为谁拍片》２００１／１／４《文艺报》）
需要补充纠正的是，第一，制定土政策的电影厂不是“某些”，而是全部；第
二，这个土政策已经成了电影厂的行规，它既不合法又不合理，却被官方所认可、
所默许、所纵容。不知责己，反而责人，不谈本质，只说现象，这就是王庚年的“
实事求是”。
至于“远离现实、远离生活”的批评，著名导演谢飞有回答，他在２０００年
国产新片创作座谈会上说：“最近五年，甚至十年，我们的电影越来越走向回避矛
盾冲突，不面对社会现实矛盾。戏剧是在矛盾冲突中展开的，必须要写社会和人、
人与人之间、人自我心中真善美的和假恶丑的尖锐冲突，才能塑造人物，表达思想
。但是我们现在是越来越回避，很多东西或者领导不让写，或者舆论不让写，或者
自己不让写，在考虑剧本的时候就回避。这种创作的历程我们在五、六十年代就经
历过，无冲突论、‘歌德’还是‘缺德’，争论过很多次。”上海电影厂副厂长，
《生死抉择》的编剧之一贺子壮对此也深有同感：“实际上社会的弊病和问题还是
很多的，老百姓关心的问题我们不是不知道，我们电影界有点自欺欺人，很少去触
及这些重大问题。”
事情很清楚，是因为政策不准人们去靠近生活，反映现实。《生死抉择》在市
场上的成功、在观众中的反响，也证明了这一点。此片投资不过４００万，票房回
收１亿２千万。电影学院退休教授倪震谈到观众看电影时的反应时说：“有叫好声
，有掌声，也有叹息和骂声（骂那些贪污腐败的蛀虫），散场的时候，观众表情都
很沉重，很严肃。当代题材的电影能达到这种剧场效果的，确实不多见。”
饰演李高成的演员王庆祥说：“拍这部影片之前，观众、媒体和许多专家对我
并不熟悉，现在只要是影片放映过的地方，都会有人主动跟我说话。说你拍了一部
很好的影片。千千万万观众争相传诵，很多人自费买票。观众不是不关注电影，只
要电影关注了老百姓，关注了时代的重大矛盾，表现了他们想听到的想看到的电影
，他们就会关注我们的电影。”可见，即使市场不规范，即使发行渠道不畅通，真
正贴近现实，反映民众心声的影片仍旧能够取得到大众的欢迎，仍旧有巨大的票房
。换言之，不规范，不畅通是人为的，是没有反映现实，表现民众心声的影片造成
的。
三、哪些领域不准写？
１９９６年王庚年曾经慨叹：“真正的好本子还是比较少。剧本最突出的不足
是缺思想、缺新意、缺故事、缺人物。技巧差一些还在其次，人物、故事、结构很
少出新，总是落入俗套。”
为什么缺新意？为什么总是落入俗套？因为创作人员的新意被扼杀，因为只有
俗套八股才保险，因为创作人员在考虑剧本时就回避出新。
那么，又为什么要回避呢？因为经过无数次碰壁后，创作人员摸透了当局的脾
性，知道什么可以写，什么不可以写—
土改中的问题不让写，镇反中的冤案不让写，三反五反中的错误不让写，知识
界思想改造不让写，批俞（平伯）反胡（风）不让写，五七年反右不让写，三年困
难不让写，大跃进不让写，三面红旗不让写，五九年反右倾不让写，六十年代初的
四清不让写，十年文革不让写，八十年代反自由化不让写，八九六四不让写，九十
年代的******不让写，公检法的腐败不让写，武警、军队的问题不让写，黑社会不
让写，治安恶化不让写，社会恶性事件不让写，工人的苦况不让写，农民的委屈不
让写，下岗走投无路不让写，失业无钱看病不让写，妓女三陪不让写，赌场赌徒不
让写，童工不让写，拐买妇女儿童不让写，武器走私不让写，贫富对立不让写，两
极分化不让写，罢工闹事不让写，……。
就生活而言，建国五十年的几乎没有可写之时；就现实而言，社会百景中几乎
没有可写之事；一切还是文革和文革前的老规矩—只许说好，不许说坏；只许歌
德，不许缺德；只许掩饰，不许暴露。在此情况下，创作人员除了“远离生活，远
离现实”还能干什么？甚至，为主旋律大唱赞歌的清华教授尹鸿也不得不承认：“
１９９９年的一些国产电影实际上还在不同程度地回避、甚至有意无意地虚构着我
们所实际遭遇的现实，忽视我们遭遇现实时所产生的现实体验，我们从电影中看到
的图景和人性与我们所体验的现实图景和所内省到的人性世界往往不一致，不少影
片在美化现实的同时，也在美化人性，在简化故事的同时，也在简化人生，苦多乐
少的生命经历，社会转型期的困惑、迷乱，在这些国产电影中都或多或少地缺席了
。”
回避与缺席，从小的方面说，是“这也不让，那也不让”的政策造成的。从大
的方面讲，是因为中共的思想统治限制了创作人员的想象力和创新精神。
四、票房在哪里？
还有一个原因，王庚年认为是“电影市场不规范”、“发行放映渠道不畅通”
。这个问题可以说是年年讲、月月讲、天天讲，１９９８年王庚年承认：“我们的
电影市场目前存在的问题是无序和杂乱，条块分割、块块垄断，没有竞争，市场分
配不公，制片一方得到的利润回流过少，去年一个最大的问题是我们的制作行业回
报太差，７０％的影片制作方是亏损的……”。改革二十年了，为什么这些问题仍
旧不能解决？
答案很简单，第一，近二十年来，国家能力软化，地方分利集团形成，有令不
行，有禁不止，有法不依成了社会普遍现象。电影的市场化和发行权触及了地方分
利集团的利益，遭到了各省市的顽强抵制。北京对此无能为力，无可奈何。最近发
生的“３·１６石家庄特大爆炸案”为此提供了极好的旁证，从法律法规上讲，中
国对爆炸物品实行着极严格的许可证制度—生产、储存、运输、销售、购买、使
用，都必须有许可证，“对不按规定，非法制造、买卖、运输、储存爆炸物品的，
按《刑法》第１２５条规定，则处三年以上有期徒刑、无期徒刑或者死刑”，然而
肇事者照样轻而易举地买到巨量炸药，并将它们毫无困难地运到棉纺厂宿舍区，大
大方方地安放在居民楼里，踏踏实实地等待时机，最后，有条不紊地点燃引信，直
到目睹四座楼房化为一片瓦砾……。其二，出于自身利益的考虑，中共宁愿要一个
无序的市场，僵化的发行，也不愿意放松在意识形态上的控制。换言之，如果改革
和市场影响到意识形态的控制，中共当局就会放弃前者，而坚守后者。近几年的献
礼片和正在大干快上的祝寿片证明了这一点，谁都知道，献礼祝寿的电影是没有市
场的，是要强制发行放映的，可是中共主管部门仍旧在全力炮制这些电影。这个事
实说明，电影市场的不规范、发行放映渠道的不畅通，是中共自己造成的，破坏电
影之市场规范，阻碍发行渠道之畅通的，正是中共自己。
五、投资者状告姜文
在王庚年看来，阻碍中国电影的另一个原因是缺乏社会投资，“……市场回报
不合理，以至于不能最大限度地吸引投资者”，实际情况呢？请看姜文导演的《鬼
子来了》这个例子。
１９９８年５月，中国三大民营影视公司—“中博”、“华艺”和“华谊”
为《鬼子来了》投资，三家的投资比例是华艺４０％，中博和华谊各３０％，原定
总投资量是１千６百万，后来追加到２千３百万，因电影局责令姜文修改剧本，姜
文阳奉阴违，借着到国外冲洗胶片之机，违反电影局有关规定，私自将影片送到嘎
纳电影节参赛，获得评委会大奖。姜文由此受到电影局的通报批评，此片亦被政府
禁映。一个拷贝也卖不出去，这三家公司血本无归。三家公司决定以侵犯民营财产
罪起诉姜文：
第一、姜文与投资方的关系是雇工与雇主的关系，作为投资方雇用的一名导演
，其所拍影片是公司的财产。姜文违背合同，擅自拿公司的产品送去参赛，其行为
构成了盗窃他人财产罪。
第二、因姜文违反电影暂行条例，其影片被电影局禁止发行，给公司造成了巨
大经济损失。姜文应赔偿三家公司对此片的全部投资。
姜文的所作所为应该受到法律的制裁，问题是，他之所以不修改剧本，之所以
不通过电影局就去参赛，是因为他要保住一个艺术品。如果他按照电影局的要求去
修改，这个电影不可能获奖。嘎纳获奖的事实证明，他这样做是对的。对于姜文来
说，他的片子虽被封杀，但是对他本人并没有太大的影响，他得到了他想得到的一
切—无论是名还是利。而对于投资方来说，除了被电影局叫去挨训外，一无所获
。在这个事件中，姜文是最大的赢家，投资方是最大的输家。使投资一方血本无归
的责任，并不在姜文身上，而在电影局，在电影政策，在意识形态。在这种体制、
政策和意识形态的控制下，拍摄资金不可能不短缺，投资电影的社会力量不可能充
足。试想，在这一教训面前，还有哪家投资商敢去碰电影？
六、软刀子管理
然而王庚年依然强调要“理直气壮地加强管理”，他的“管理”，可以概括为
，第一，对电影要依法管理，上边是尊重艺术规律，是讲究艺术民主的；第二，创
作上有广泛的自由，因为上边的意见不是指令式的，而是朋友式的、说服式的。
我们不妨看看《生死抉择》的生产过程，媒体披露，这部因揭露官僚集体腐败
而受到广泛欢迎的影片历尽磨难，当初上海电影厂厂长不敢拍，认为拍出来了也不
会通过。果然，电影局否定了这个题材。后来上海市领导出资支持，得以投拍。拍
完后报到电影局不但没有通过，而且泥牛入海。直到中纪委出面说话，并经江泽民
亲自恩准，电影局才开绿灯放行。影片一放映，马上轰动全国，百姓齐声叫好。由
此创造了投资４百万，收入１亿２千万的票房奇迹。到了这时候，电影局和审片的
专家们所做的，就是急忙给自己找台阶，把所有可以给的奖都给了它。
《生死抉择》表现了电影界各级领导的法治观念和艺术民主的水平，《好汉三
个半》则表明了电影界之外的法治状况。这部１９９８年由陈佩斯主演的喜剧贺岁
片，只因一小战士来信，批评此片不符合军队实际情况（军营里不可能混进女兵）
，而由中宣部下令不得在军内发行放映。一方面，只有江老板说话，一部得人心的
电影才能问世；另一方面，一个区区小兵就能限制一部电影的发行。这就是王庚年
所说的“依法管理”！能够把如此赤裸裸的人治，说成是“法治”，说成是“尊重
艺术规律，讲究艺术民主”的人，需要怎样的不知羞耻的勇气和欺天瞒地的想像力
呀！
一方面是“创作上艺术家享有广泛的自由，政府部门绝不干预”的豆腐渣誓言
；另一方面是“歌颂党，歌颂社会主义，歌颂改革开放”的铁板规定；一方面是“
尽量避免指令、长官意志”的虚伪承诺，另一方面是“基调要把握好”的硬性指令
和钢铁意志；一方面是“大家都可以说话”的民主假面，另一方面则是“说句吉利
话”的专制精神；将以前强硬的领导指令，变成今天温柔的软刀子—“以朋友的
身份，把个人意见贡献出来”，把牢不可破、我说你听的上下级关系变成一种“朋
友交心式的、说服式的关系”，对于本质上高高在上，发号施令的官僚们来说，这
确实是一个前所未有的挑战，它需要高超的技巧，包括厚脸皮、黑心肠、假意应酬
，狡猾敷衍……，用王庚年的话说，就是“忍辱负重、任劳任怨、甘背黑锅、荣辱
不惊……”。
七、谢晋再谈《芙蓉镇》
至此，可以对中国电影的现状做一总结：中共当局认为，９５５０工程制造了
很多精品，形成了中国电影第三次高潮，是大丰收，而实际上，这个工程把电影当
作一党之工具，所谓“精品工程”变成了“献礼工程”，成了为中共歌功颂德的高
潮；所谓的“丰收”，收的是中共功劳薄，而不是中国电影。它在振兴的招牌下，
强暴了民族电影，使它蒙受了新的耻辱。在中国即将加入世贸之际，中共当局非但
没有扶持民族电影，使其获得更多的创作自由，使它能够真正地反映社会现实，增
加它的竞争力，反而在改革开放的旗号下，对它进行了更加严酷的限制和摧残，给
它的发展造成了巨大的戕害。
显而易见，阻碍中国电影发展的，不是市场，不是发行，不是投资，更不是创
作者，真正的阻碍中国电影事业发展的元凶，是现行的政治体制决定的电影政策；
是把电影当作一党之私的利益集团。
上边提到过的那篇被枪毙的文章指出：“国产影片越拍越差，越拍离观众越远
，为什么？一个重要的原因就是，相当一部分电影从业人员以及管理者至今还不肯
承认，在市场经济时代，电影完全是一种消费。著名电影理论家邵牧君先生在一篇
谈到入世后中国电影前景的文章中就曾说过：电影究竟怎么定位，值得认真考虑。
从国外来看，欧洲国家的政府都是把电影定位为艺术。可是广大观众、社会舆论、
拍片人都不承认电影是艺术，而把电影归到娱乐业。目前最大的矛盾在于，审片方
面把电影当作宣传手段，完全按宣传品口径来办，把内容搞得那么严肃甚至虚假，
然而审完片后又要导演去面向市场，完全是强人所难嘛。”
很显然，中国官方不承认电影是消费是娱乐，而坚持把它当作宣传品。对于电
影局来讲，是为了政纪，为了保官；对于中共中央来讲，是为了保党，保现行政治
体制。尽管上至江泽民，下至电影局殚精竭虑，鼓吹多样化，提倡类型片，组建什
么电影集团，疏通发行渠道，鼓励降低票价，都是徒劳。稍具常识的人都知道，要
“三颂”就不可能有“三精”，要献礼就不可能有市场，要歌功颂德，就不可有多
样化和类型片，天下没有既当婊子又立牌坊的事情。
最近，７８岁的谢晋重看他８６年拍的《芙蓉镇》，看罢对记者说了这样一番
话：
“现在打死我也拍不出来了。对文革题材的忌讳使新一代对那个时期历史的了
解几乎变成了空白，以后的导演如想拍反映文革的电影，只好像拍历史剧一样去考
古，或者不负责任地戏说，对我们民族的大灾难不能正视，不去总结和接受教训，
而是回避，这是自欺欺人的悲剧。我们的电影沦落到今天几乎被遗忘的地步，条条
框框太多是其中的重要原因，这也不让拍，那也不让拍，怎能不沦落。……要让中
国电影走向世界，繁荣国产电影创作，最重要的还是要解放思想，减少禁区，鼓励
探索。”（《谢晋呼吁正视文革题材》２００１／３／２２《南方周末》）
１９８０年，赵丹临终时说：“管得太多，电影没希望！”中国电影人呼吁了
二十年，到现在仍在呼吁，其所呼吁的仍是同一个问题，这是中国的悲哀。
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12-13-2001, 14:12
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