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主要的摄影流派汇总分类

高艺术摄影派

　　罗森布鲁姆在《世界摄影历史》一书说"当一些摄影家使用照相机去模仿高艺术的题材和风格时，图像艺术家也转向从照片中获得信息和观念"。这里的高艺术明显指的就是绘画艺术。因此，它就很容易和画意摄影混为一谈。可以这样说，历史上的高艺术摄影主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，从而区别于稍后些的以美国摄影家为主导的风格更为多变的画意摄影流派。

　　我们先来看对高艺术摄影流派有着重要影响的拉斐尔前派的艺术主张。他们反对文艺复兴后欧洲艺术中大量存在的素描和油画，认为它们笔调潦草、色彩杂乱，主张恢复拉斐尔和文艺复兴前的意大利宗教油画的"纯性"。因此，高艺术摄影家们接受了艺术评论家关于"要掩盖平凡和丑陋"的告诫，避免表现日常生活题材，而经常借用流行诗、历史传说和《圣经》中的轶事、寓言故事、基督生活等作为题材，主要宗旨是通过这些画面阐述道德观念，给人以教益，由于这些题材不可能在日常生活找到，因此摄影家就搭置了许多精巧的布景，设置豪华的陈设，精心指导服装模特，从而使不少摄影家后来都成为舞台设计专家。高艺术摄影作品在后期制作上普遍采用叠印法，常常将不同场景的画面通过后期印制组合在一起，以克服摄影画面较为单一的不足。这不仅需要高超的技术，也因制作的难度以及接近绘画而逐渐被艺术界所接受。

　　在高艺术摄影流派中最著名的人物主要有：奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德，享利·佩奇·鲁滨逊，威廉·莱克·普里斯，以及著名女摄影家朱丽亚·玛格丽特·卡梅伦。比如普里斯（William Lake Price，1810-1896）原是一位英国水彩画家，1854年改行从事摄影，不久就因拍摄结构独特的舞台背景照片而名噪一时，他的重要作品有《拜伦的节日》、《唐·吉珂德在书房中》等。由于他是英国第一位使用多张底片拍摄合成的摄影家，因此成为高艺术流派的代表人物，并对画意摄影流派有着承前启后的作用。

　　19世纪70年代以后，随着摄影艺术的迅速普及和摄影纪实观念的冲击，高艺术摄影流派终于走下艺术神圣的殿堂，逐渐消失并发展为画意摄影流派。

代表作品:
图一、艰难时代；

图二、弥留；

图三、人生的两条道路；

图四、唐吉柯德在书房中

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画意摄影流派的缘起

　　前面说过，历史上的高艺术摄影，主要指的是以英国摄影家所建立的早期受绘画中的拉斐尔前派影响的摄影流派，在1850年至1870年之间达到顶峰，画间摄影流派产生于19世纪80年代，到20世纪20-30年代早期终止。这一流派的产生主要是想打破高艺术派摄影家保守派的一统天下，主张各类艺术家要表现自己的个性和才华，不依附于刻板的传统模式。从表面上看，画意摄影流派也是强调美感比题材本身更重要。强调画面中的影调、线条、平衡等因素的重要性超过画面的现实意义，同时，为了表现美的效果，一切世俗和丑陋的题材都要避免出现。

　　然而，和高艺术摄影的一个明显的区别是，画意摄影流派已经很少采用类似拼贴、叠合等方式产生类似绘画的效果，而是强调通过直接的拍摄或采用特殊工艺的制作手法，产生画意效果。比如为了消除和避免画面中不必要的细节，通常使用模糊清晰度和控制影调等方法来加以消除，因此获得了许多摄影艺术家的赞同。

　　有趣的是，当制造商们煞费苦心，急于提高镜头的分辨北和干版记录细节的能力，改进印制照片的方法时，画意摄影流派的摄影家们却在力求达到相反的效果，比如有的摄影家在拍摄前，先把纹理很粗的干版表面曝光一会儿，以减少画面中的逼真效果。有的则在拍摄时采用针孔成像原理，或是干脆在拍摄时摇动三脚架，让画面产生轻微的模糊、柔化效果。

　　当时的画意摄影流派的摄影家还很喜欢采用一种白金印相法（铂盐印制法），这种产生于1883年的方法不用传统的明胶，而是涂着一层感光剂和铂盐，它感光非常慢，加一些甘油就能在印相时对局部影调进行控制，而且画面影调丰富，没有表面光泽，非常适合印制在纤维纸上，产生合适的画意效果。比如当时的英国摄影家弗雷德里克·伊文思（Frederick Evans， 1853-1943）就擅长这一印相法，并把这一方式看作是摄影艺术的最基本组成部分。后来，由于战争引起了白金奇缺和价格飞涨，在1916年，铂盐相纸停止生产，伊文思的信心因此受到打击，一度和其他几位摄影家放弃了摄影工作。同时引起画意摄影家兴趣的印相法还有碳素印相法、油彩印相法等，都在不同程度上推进取画意摄影的发展。

　　除了制作工艺外，一些画意摄影流派的摄影家还不断从新的绘画流派中汲取养料，比如法国的印象派等。在19世纪末，日本艺术开始传入西方，它那奇特的构图和稳固而生动的形状结构，对西方艺术家产生了很大影响，他们在拍摄过程中精心使用光线和控制曝光，力求达到和日本绘画相似的效果。比如深受其影响的美国摄影家费雷德里克·霍兰·戴（Frederick Holland Day， 1864-1933），就是首先建议将摄影视为一种精美艺术的唯美主义者的倡导人之一，也是画意摄影流派的早期领导人。戴是一位杰出的人象摄影家、画家以及技艺高超的装潢、装帧和照片制作家，他拍摄的一些耶稣十字架等画面曾经引起争议，并一度与摄影分裂主义的领袖施蒂格利兹竞争，以画意摄影运动的代言人活跃于摄影界。可惜的是，1904年，一场大火焚烧了他的数千张照片、底片和素描，使他一蹶不振，退出了摄影界。

代表作品:
图一、埃塞俄比亚酋长；

图二、无题

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3 写实主义摄影

　　写实主义摄影又可译作纪实主义摄影，它依赖于摄影本身所具有的准确而完美无缺地记录视觉世界的能力，迅速满足人们对现实生活情形和重大事件的形象了解的需要，鉴于早期的摄影器材不够完善，摄影家的拍摄题材不够广泛和深度有限，因此这里将早期译作“写实”而将后期译作“纪实”，以示区别。

　　许多早期写实主义摄影家，实际上都是孤立创作的，他们没有成立什么协会或团体，甚至作品也不被艺术媒介所采用或无法参加沙龙展览，在社会地位上绝没有高难度艺术以及后来的画意摄影那么辉煌。人们甚至认为拍摄社会写实的摄影家是不入流的，隔绝于美学意义上的摄影活动。但如果从总体上观察，早期的写实主义摄影依然可以分为颇具个性的不同群体，特别表现在摄影家对题材的兴趣和选择上，比如下面介绍介入“战争和冲突”的摄影家群体。

　　面对战争和冲突的摄影家，他们的目的很明确，就是想通过真实的记录，满足人们对重大事件的认识，而在这世界上最为引人注目的重大事件莫过于战争和冲突了。比如英国著名的战争摄影家罗杰·芬顿（Roger Fenton，1819-1869），拍摄了克里米亚战争，并于1855年编辑了一本360幅照片的克里米亚战争影册，并被书商卖给一位爱好者，从而得以复制成木刻，刊印在《伦敦新闻画报》上。而在美国国内战争中，马修·布雷迪（Mathew Brady，1823-1896）邀集了一个20人的摄影家小组在广泛深入的采访中，拍摄了一万幅无法估价的史料负片。

　　在战争和冲突的写实摄影中，影响最大的就是美国国内战争的摄影，这不仅表现在规模和数量上，同时也为美国摄影流派的发展与欧洲摄影流派所形成的鲜明对比奠定了基础。达盖尔的摄影术在法国公布不久，就迅速传入美国；接着高艺术摄影流派也对美国摄影的发展起到一定的作用。但是当摄影传入美国仅20年，美国国内战争就爆发了。这次战争为写实摄影创造了良好的时机，激烈的社会动荡使摄影家感受到了命运的呼唤，从而使贯穿于美国摄影历史始终的写实摄影流派应运而生，并具备了不同于欧洲摄影史的性质和内涵。

　　在美国国内战争中从事写实摄影的著名人物除了布雷迪外，还有他的助手亚历山在·加德纳（Alexander Gardner，1821-1882）和学生迪莫斯·H奥沙利文（Timothy H．O‘Sullivan，1840-1882）等。布雷迪深信只有照相机才是历史的最好记录者，他把开设在纽约和华盛顿照相馆的繁心业务委托给职员，随后组成一个“豪华阵容”，几乎拍摄了这场战争的所有场面。其中精彩的战地镜头大都出自加德纳和奥沙利文之手，这两人也都是他的华盛大顿照相馆的摄影师。加德纳在1886年完成了《战争纪实》一书，尽管当时尚未有网线版印刷，但这两本贴有100张照片的相册弥足珍贵。而奥沙利文拍摄的《死亡的收获》已经成为美国国内战争的经典之作。尽管在这场战争中，美国联邦政府根本没有考虑拍摄记录照片，但布雷迪和他的战地摄影家们所记录的影像，已经成为美国最宝贵的历史文献。

　　战争结束后，这些摄影家又投入到美国西部的边境开发的拍摄之中，使写实摄影得到了新的拓展空间。

代表作品:
图一、到达费拉克；

图二、第75号高街附近；

图三、海上的桅船；

图四、赫斯切尔爵士肖像；

图五、户外廊柱；

图六、卡梅伦的人像；

图七、伦敦街头的妇孺；

图八、码头；

图九、纳达尔的自拍像；

图十、沙拉 本哈特；

图十一、士兵；

图十二、死亡的收获；

图十三、汤姆森 ，流动商贩；

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4自然主义摄影派

　　19世纪末，画意摄影流派几乎主宰着全世界的摄影沙龙和展出，但也日益显示出它的保守和固步自封。特别是在19世纪80年代中期，英国的摄影已经以闭关自守和毫无独创性而闻名，这就使得一些独具个性的摄影家感到了不满，开始了对画意摄影的挑战。1889年，以英国摄影家彼得·亨利埃默森（Peter Henry Emerson，1856-1936）的《自然主义摄影》一书为标志，自然主义摄影流派提出了“回归自然”的口号，展开了对矫揉造作的画意摄影的直接挑战，并且在摄影界引起了轩然大波。

　　自然主义摄影提倡对自然的直接感受，也就是要求在实际的自然环境中拍摄自然景物。自然主义摄影的原则是把眼睛感受到的自然现象直接记录下，来要求主题的真实性而不是有意的安排或设计，选择构图和找好视点固然很重要，但构图应该以每处景物的内容决定，而不是要依据什么强加的“艺术准则”，任何过于复杂的人为加工，只会损害图像的内在美，破坏作品价值。这本在伦敦问世的《自然主义摄影》小册子在前三章中特别强调了作者对艺术理论的看法，并说明了每时代的艺术杰作都是对自然界的直接反映和记录，人为地加工和影响会有损于而不是有助于艺术的表达。埃默森还同时提出了焦点摄影理论，他认为人的视觉边界是不明确的，中间部分清晰，边缘部分模糊。为了使照相机达到人类视觉再现的效果，他劝告摄影同行不必使影像都达到最清晰的程度，仅仅清晰地展现景物的部分完整细节，就能获得更自然的效果。

　　由于他在书中直接指出画意摄影的方式是“支离破碎式的”，对鲁滨逊涉及画意摄影的通俗读物《摄影的画意效果》进行强烈的抨击，因此在摄影界引起了巨大的反响，令许多画意摄影流派的摄影家都感到了深深的震惊，从而在一定意义上影响了摄影流派的发展趋向，起到了不可低估的历史作用。

　　他的摄影理论和实践影响了相当大一批摄影者，这些摄影者深入到英国的风景区和乡村，拍摄了很多影响深远的自然主义摄影作品。其中尤以英国摄影家里德尔·沙耶（Lidell Sawyer 1856-1895）、弗兰克·M．萨特克里弗(Frank M．Sutcliffe，1853-1941)的成就最为引人注目，他们在“自然主义宣言”提出以前已经开始进行同画意摄影风格不同的实践，埃默森的观点更坚定了他们的信念。这两位摄影家在经营摄影社的同时，不断地推出自然风景和风谷照片参加展出，留下了不少经典之作。

代表作品:
图一、采睡莲；

图二、大麦收割；

图三、黎明；

图四、水中的小家伙

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5 印象派摄影

　　印象派摄影是从印象派绘画中得到灵感的。19世纪60年代中期到80年代，绘画印象派运动在法国盛行，著名的印象派画家莫奈（Monet）和雷诺阿（Renoir）为了反对绘画的陈规陋习，力求再现那些在充满光线的气氛中传达物体的视觉印象的色彩。这一具有创新意义的实践摄影界引起了尽管是迟到的、但却是重要的反响。

　　最早接受印象派观念的实际是前面提到的英国自然主义摄影家埃默森。埃默森当时提出的焦点摄影理论，曾认为人的视觉边界是不明确的，中间部分清晰，边缘部部分模糊。为了使照相机达到人类视觉再现的效果，他劝告摄影同行不必使影像都达到最清晰的程度，仅仅清晰地展现景物的部分完整细节，就能获得更自然的效果。尽管埃默森的“有差别的调焦”引起了守旧的英国画意摄影派的激烈反对，但出乎埃默森意料之外的是，一幅照片甚至可以将画面完全置于焦点之外，这一激进的观念就成为后来的印象派理论的基础。

　　1890年，后来成为英国伦敦柯达有限公司经理的乔治·戴维森（George Davison，1856-1930）在一次关于“摄影的印象派”讲座中坚持认为，尽管锐度和清晰度对一些照片是至关重要的，但是在其他情况下，它们也可能完全用着。他认为决定性因素是摄影师在艺术上的观念。为了说明他的观点，他展出了一幅后来成为摄影史上的经典摄影作品《洋葱田》，这幅看起来完全是“印象派”的没有经过调焦的照片，其实是没有通过镜头而是用金属片上的针孔拍摄的。

　　戴维森的实践立即引起了大量年轻的摄影师们的兴趣，他们借助针孔镜头和特殊的柔焦镜赋予摄影完全朦胧的印象，或是在印相时使用漫射滤光镜，甚至开始戏剧性地修整负片或是直接在照片上施用画笔以达到朦胧的效果。从总体上看，印象派摄影作品营造了一种浪漫的风格，从而与传统的画意摄影形成了迥然的区别。

　　受印象派摄影影响并身体力行的摄影家主要有：英国摄影家约翰·杜利·约翰斯顿（John Dudley Johnston，1868-1955），法国摄影家罗伯特·德马奇（Robert Demachy，1859-1936），奥地利摄影家海因里希·库恩（Heinrich Kuehn，1866-1944）等。除此之外，印象派摄影在美国也引起了不小的反响，后文提到的摄影分裂主义中的不少成员如爱德华·施泰肯、阿尔文·兰登·科伯恩等，于1900年在伦敦举办了“美国画意摄影新学派”作品展，尽管同样是朦胧效果的画面，和英国人不同的是，他们不是将印象派技巧应用于风景和人像，而是从日常生活中寻找灵感，其作品并不仅仅限于形态与影调的优美安排。

　　当然，印象派摄影并不都是赢得一片喝彩的，一些评论家无情地讽刺这些“摄影模糊图像学派”，甚至连萧伯纳这样同情摄影的作家也承认非常不喜欢这些新的“失真的摄影师”。十几年以年，随着摄影观念的迅速转变，许多印象派摄影家也放弃了这种风格，重新探索不加控制的、“直接的”摄影的各种可能，从而也为直接摄影派的出现奠定基础。



代表作品:
图一、芭蕾舞女；

图二、利物瀑-印象

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6 摄影连环会

艺术摄影家的松散联盟一连环会

　　1891年，围绕着挑选参加大不列颠摄影展览的作品，一批英国摄影家展开了一场争吵：科学家们对前几届展览中缺乏科学摄影作品非常不满，而画意摄影家们却抱怨皇家摄影学会（RPS）在促进作为艺术形式的摄影发展方面，丝毫没有起到有益的作用。在这场争吵达到白热化之后，一批画意摄影家和摄影杂志编辑纷纷退出皇家摄影协会，并在1892年5月由艾尔弗雷德·马期克尔(Alfred Maskell)、鲁滨逊、艾尔弗雷德·哈斯勒·辛顿（Alfred Horsley Hinton，1863-1908）等人在伦敦发起成立了摄影连环会（Linked Ring）。

　　摄影连环会所表现出来的对皇家摄影学会的不满，主要是针对学会的一些惯例：如不分等级地把各种摄影混为一谈；用画家、雕刻家和其他非摄影人士评审艺术摄影作品；将摄影题材分为优劣等级进行授奖，从高到低依次为风光、肖像、静物等。连环会成立的最初目的就是组织有针对性的艺术摄影展览，并于1893年成功地举办了第一次展出，但没有发奖品。以后一直到1909年，每年都在伦敦或其他国家举行一次展览，如1894年在汉堡，1899年在巴黎，旨在使摄影真正为一种全球性的艺术样式并被更广泛的公众所承认。

　　从组织机构上看，连环会不设理事或理事会，只是一个艺术摄影家的松散联盟。从连环会成立开始，它的创建者们就决心使成员国际化。他们以摄影家作品的艺术质量的优劣为标准在世界的范围选拔会员，在摄影家看来，被邀请参加连环会，是一种莫大的荣幸。连环会由此在法国、比利时、德国、奥地利等国家的画意摄影流派中都引起巨大的反响。每一个国家的会员所构成的“环”都被承认为“中心环”，或者推选负责人，主席由各“环”轮流担任，每届一个月。在它存在的18年中，英国、欧洲其他国家和美国的大部分著名摄影家，基本上都成为它的成员。它就像一个联络网，促进了国际性的画意摄影的成长和发展。

　　由于英国在画意摄影上的悠久传统和在摄影界所具备的盟主地位，连环会必然对世界性的画意摄影产生不可低估的影响。连环会在1909年以后由几个持不同意见的成员在伦敦重新组建，并改名为伦敦摄影家沙龙。但它的基本宗旨并没有发生太大的变化，依然以促进画意摄影的发展为目标。我们今天所说的带有浓郁画意摄影色彩的“沙龙摄影”，就是从这一时期的命名为起点。

代表作品:
图一、离去的赞美歌；

图二、梦幻

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7. 摄影分裂主义

　　摄影分裂主义又可译为“摄影分离派”，主要是以美国著名摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz，1864-1946）为中心进行的。1890年，施蒂格利兹结束了在欧洲的留学生活回到了美国之后，参加了“摄影爱好者协会”，并在1896年力促“摄影爱好者协会”和“纽约摄影俱乐部”合并，成立了“摄影俱乐部”。施蒂格利兹出任副会长，同时创办一本杂志《摄影简讯》。紧接着，施蒂格利兹又因为不满意画间摄影中的纯仿画的手段，毅然退出了“摄影俱乐部”，于1902年创办了一个新团体“摄影分裂派”，举起了与传统的画意摄影分离的摄影分裂主义大旗。

　　关于摄影分裂主义，施蒂格利兹是这样解释的：“……将那些献身于画意摄影的松散的美国人组织起来，通过努力使人们认识到画意摄影不是艺术的陪衬，而是表达个人的一种独特的手段。”从具体做法上看,他要求摒弃画意摄影中的纯仿画手法,提出了纯摄影主义的理论,力图强调摄影不仅在技术手法上,同时也在表达个体的个性意义上,更多地考虑摄影本身的规律和特点，使用权摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。正如H·纽霍尔所说的：“施蒂格利兹的一生都在严格地考证照相机、镜头和感光乳剂的基本性质。”摄影分裂主义受到了很多摄影家的支持，吸引了美国著名的摄影家爱德华·施泰肯（Edward Steichen）、克拉伦斯·怀特（Clarence White，1871-1925）、阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn，1882-1966）以及后来的一些欧洲摄影家，并成为该组织的成员。其影响逐渐扩大，并成为20世纪初10年中受全世界瞩目的最杰出的艺术摄影焦点。

　　作为摄影分裂主义最重要的一杯，1905年，施蒂格利兹在纽约第五街291号开设了一个小型的摄影分裂主义展览厅，这就是后来广为人知的“291展厅“。他一方面在展厅里推出富有个性的会员作品个展和联展，另外又不失时机地介绍当时新兴的带有前卫意识的美术作品，使许多人在其影响下成长起来。在施蒂格利兹的倡导下，摄影分裂主义的成员还不断地在世界各地举办各种展览，其中尤以1910年，在施蒂格利兹指导下举办于西班牙巴塞罗那的奥鲁布莱美术馆的国际性影展以其创意性的展出最有影响。他们还出版了一本由施蒂格利兹主编的精美季刊《摄影作品》，同时还出售分裂主义摄影家的作品。

　　和英国的摄影连环会不同的是，摄影分裂主义致力于推动美国摄影的发展，与英国和欧洲的作品展开大规模的竞争。另外，它是由一个人而不是一个组织领导经营的，施蒂格利兹一人负责挑选全部参展作品，既包括在“291展厅”展出的，也包括送往国外参加团体展出的。施蒂格利兹几乎是单枪匹马，把当时极富创造力的摄影中心从英国移到了美国。

　　摄影分裂主义一直延续到1917年的“291展厅“关闭，《摄影作品》也同时停刊。以此为标志，画意摄影再也不是“前卫”运动了，是摄影分裂主义帮助直接摄影派（新现实主义）取代了画意摄影。



代表作品:
图一、平顶脊；

图二、投掷套环

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8. 学院派创始人：杰利·尤斯曼

　　影像新生代，杰利·尤斯曼，出生于美国汽车工业场面--底特律。
　　19岁高中毕业就时入罗乇斯特技术学院，攻读摄影，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。
　　26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。
　　学院出身的尤斯曼，本着学院派的精神来探讨摄影艺术，先后发表过《影像与技术之变互的关系》（1967）一篇报告得到古金汉奖助金，几乎是史上第一们用学术研究的态度来从事摄影而功成名就的摄影家。1967年，MOMA（现代美术馆）为35岁的尤斯曼举行了一次个人展，奠定他不容置疑的地位；同年影响力最大的CAMERA杂志，也刊载了他的作品，使他树立了国际声望。之后就一直本着学院作风，传授摄影观念与从事景象工作。
　　请看尤斯曼作品之一、 《与自我邂逅的小树林》摄于1967。

　　《尤斯曼作品之二》摄于1976

　　《尤斯曼作品之三》无数的舫行1971

　　《尤斯曼作品之四》摄于1974

　　《替世界全新组合影像--》

　　看到了尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。
　　尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然面他偏偏要将之编成非现实的图象，很明显，他无法满足于世界的秩序，当他感到这个世界肯定会有另个我的对应，或者是多个我的对应，他就在暗房里象变魔术一样，制造出一个新景象、《与自我邂逅的从树林》（之一）。
　　如：《树长在天空上》或《房屋以一片苍穷当天花板》有什么特别用意吗？有时尤斯曼自己也不得不承认，他并不知道到底要表达些什么。我们从自然秩序中可能找到万物会这么被安排下来是有道理；而尤斯曼的全新组合的景象产生很多的疑部。这正是现代摄影的大通性；努力制造让人疑惑的景象，却不向人提示领悟的方式：宁可用尽心力去刺激别人的礼堂，却不顾会不会引起别人的共鸣。 尤斯曼在回忆他走上"集锦摄影"的过程时曾说过： "那时，每当我看到一张单独的照片，就会泄气，我明明知道自己为什么会这样拍，但单独的一张照片并非我心中完整的影象，最后这个困难都在多张底片的集锦处理下，迎刃而解" 尤斯曼全新组合影象，向我们展示了现代摄影家如此急于和现实生活划分界线，用多张底片作集锦放大，这样一来，宇宙中的事物就无一不是不可能的了。

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9. 新现实主义摄影

　　新现实主义摄影起源于德文的Neue Sachlichkeit，是新现实主义和新客观性的意思，英文翻译成New Realism或New Objectivity，因此也出现了不同的中文翻译方式：新即物主义，直接摄影派，淅客观主义等，其中也因不同的时期和不同的人物而异，但从总体上看，其风格特点是比较一致的。

　　Neue Sachlichkeit这一德文名词首先出现在德国画家的作品上，当时这些画家由表现主义转向现代的现实主义，随后，这一名词在20世纪20年代开始被摄影界所采用，意在表明坚决放弃在沙龙中长期占主宰地位的画意主义摄影，开始以直观的、不矫揉造作的现实世界作为艺术影像的源泉。从题材的选择上，这一流派更多地注重现实中具有丰富细节的影像——从变幻的风景、不加修饰的肖像到盘根错节的植物形态特写；从树木、石头的自然结构到冰冷的机械产品。在拍摄的手法上，要求充分利用自然光照，努力展现其丰富自然的影调和清晰的细节，突出摄影家对光线的极强的控制能力，而舍弃后期的暗房特技加工制作。

　　从摄影历史的发展进程来看，在20年代早期，把“普通的”而且是日常生活中的事物作为摄影的重要题材，并且以如此精确细腻的手段加以表现，确实体现了新现实主义摄影方式的革命性的观念。

　　新现实主义的倡导者是德国倡导“新客观”运动的摄影家阿尔波特·兰格一帕奇（Alber Renger-Patzsch，1897-1966）和卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1865-1932）。他们从20世纪20年代开始，就独自探索利用自然和人造被摄对象进行直接摄影的可能性。兰格一帕奇认为，在摄影中可以有无尽的创造力，挖掘这种创造潜力的方法，就是突出那些很容易被忽略的、或被简单认识的形式和题材。摄影家应该是一个耐心的观察者，绝不能试图以创作油画效果作品而放弃摄影的个性。从1922年开始，兰格一帕奇就在身边寻找常见景物之美，并把自然物和人工物从它们周围的环境中分离开来进行拍摄，以极端写实的方法把握其质感。1928年，兰格帕奇的作品被汇集成册，取名《世界是美丽的》。影集生动地表现了建筑物、机械、风景、植物和动物的细节，引起了人们的普遍关注。一年以后，布劳斯菲尔德也出版了自己的影集《自然的艺术形态》他努力表现自然物体中的局部细节，并将照片中的实物放大到比真实物体更大的画面，包括一引起在柔和的漫射光下拍摄的结构如同“建筑般”植物的特写，以自然物体和人造对象的相同点引起人们的惊奇感，收到了很好的效果。

　　受到这些作品的影响，在20世纪20年代的后期，德国的许多刊物纷纷采用这类风格的照片作为插图，以吸引读者。这引起作品和摄影栏目的标题也很有意思，如“从天空看世界”、“用放大镜来看”、“摄影家看见了什么”、“寻找镜头的摄影之旅”等，在读者的眼中展现了一个全新的天地，并且直接扩大了“新客观”运动的社会影响，正如英国诗人威谦·布莱克在他著名的诗歌《天真的预言》中所写的：

　　“从一粒砂里看到一世界，/在一朵花里有一个天堂。把无限放在你的手掌，/永恒在一刹那里收藏。”



代表作品:
图一、长生花全景；

图二、长小枝的凤仙花

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10. 商业影像派 克利斯丁·俄克

　　当今时代，什么都和商业脱离不了关系，图片文化日渐走向消费第一的局势。人与物之间也有了前所示有的关系，任何和物质都有被我们视为只在某一个特定时刻适用而已，切都由商业来决定什么是已经过时的，什么是当前人们所大量需要的。人对物的拥有欲，品味都被一只大手掌--广告操纵着。而不管什么产品的的广告最大的宣传利器就是摄影。
　　现在的商业摄影在这个背景下走出一种独特的性格，摄影家们极尽心力地去歌颂物质，把瓶瓶罐罐的化妆品、首饰、食品、汽车、服装……等等任何衣食住行的必需品或非必需品都有捏造出独特的身份，好像一旦拥有它们，人的心灵便加纯净似的。
　　摄影也就这样成为一种导向，它告示诉我们什么是最值得乞求的。而商业摄影家克利斯、俄克就是这一行相当出色的一位。
　　1946年出生于瑞士巴塞尔的俄克，在25岁那年被TIME--LIFE摄影丛书的1973年年鉴为当年新锐之作，才由一个默默无名的人变成当今少数的影象富豪，他住在一个类似王宫宅里，每年都会看到他在这个设计得像梦境的宫殿里创造出五花八门的照片，印成一册册影集。每一本只是用意念拍成，比如，《音乐学院》，《意象1982》、《过度观者》等系列，他的影集销路极好，因为人他拍摄手法，意念的展现方式都和社会的浒风打成一片，他有过人的嗅觉，可以闻出哪一种风格的影像会蔚成风气，抢先一步将自己的梦境变个花样推陈出新。
　　喜欢欧洲前卫音乐的人，大半都看过俄克的作品，因为有一家领导新音乐走向的德国唱片公司，大量采用了俄克的作品当封套。由于ECM专门出版各种实验风格的曲子，在当今的乐坛上有其不容忽视的地位。而对一般音乐者来说，俄克的作品也就变成了这种音乐的形象表征。
　　欣赏图片：
　　例图《音乐学院》摄于1979
　　图（1）

　　图（2）

　　看到俄克"音乐学院"这两幅照片，您会感到，俄克对自己的作品内容作了一种矛盾的安排，最简单地说，他会把音乐教室拍得寂静无声。也就说在看俄克的图片都有离不开几个名词："梦与现实"。"单纯与神秘"。"颠倒与顺序"、"眼前的与看不见的"、……。在这种错觉的肇充斥其间，令人不得不随时为了要证实什么而提醒自己：到底是我走入照片，还是照片走入我心底。
　　欣赏图片：
　　 例2《旁观者》图（2）摄于1977

　　"旁观者"毓的一个个人物背影，只有从衣着上透露出中性的身体。他们没有贫富表征，没有喜怒哀乐情绪，每全个人和所看的景色没有蛛丝马迹牵连线索，他只是在看，并不一定有兴趣地在看，也不知道他们对景色的喜恶反应只是单单纯纯地旁观，《旁观者》的一幅幅作品，仍然是"无声人间"的留影，却有"无声胜有声"的境界。
　　看到这几幅图片蝗，我们缍看到俄克的意念与技巧之间最利落干净的关系，不管由内容看、或由表现手法看都有能感受到俄克贯穿其间的逻辑，这梓的"身体语言"说的话我们都懂，我们都能共鸣。哪怕只是背影。
　　在看完俄克的作品之后。我们不妨看看TIME--LIFE年鉴是怎么说他的：
　　"俄克的照片显示了一个梦境世界，那异的力量和如迹的幽灵突然地出现在完美而平常的地方。然而，某种颠倒的逻辑贯穿所有俄克的作品。它们似乎全在述说着：事情永远不是表面看来的的那般，也没有任何事物可被仰靠永不改变。表面最坚固的物质能被肃开泄露一个隐藏的内在世界，鬼魅可以物质化得雕像那般坚硬，而要是观看的人睁开他的双眼注视，他会看到梦境和真实是一式和同样的。
　　俄克照片里的单纯性和神秘性同样令人震动撼。他不构造精心推敲的布局，也极少诉诸复杂的暗房手脚，有些照片显示的只是快门按下那一刻，相机前实际出观的东西。许多其他照片则组合两、三张同样简单的照片，所有照片都有是平常的房间和街道所摄制的，因他照片中的神秘性乃起源于他自己看事物的方法

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11 串连影像派
"串连影像"的大师-- 杜安·麦可斯

　　杜安、麦可斯在30年前就被肯定，他出版过十本摄影专集，每一本都卖不及重印。其中有六本最为著名：
（1）《摄影串连》
（2）《死后的精神之旅》
（3）《事情是古怪的》
（4）《机会际会》
（5）《真实的梦》
（6）《来一粒，看富士山及其他》
　　 杜安、麦可斯在１９３２年２月８日出生于美国宾夕法尼亚， 十四岁那年争取到一份小奖学金而入匹兹促进的卡内基学院注册，一个礼拜只能上礼拜六半天的水彩课。五年后由于第二份奖学金以及理时打工的收入，他才能到丹佛大学的艺术系注册。
　　 学生时期的学费、生活费用，麦可斯都没有靠家里的支援，全凭自己双手赚取，因此造就了十分独立的性格，同时也使他觉得不管什么事，只要完全凭自己的意念出发，就能走出条和别人不同的路子。
　　从绘画走到摄影的麦可斯，他拍摄过影像令人不得不以全新的态度去接受它，传照片的观赏者是被画面的景物所感动，而他的照片则令人为其意所震撼，完全改变了"看照片"的方式与习惯，你甚至要去"读"它，"想"它之后才会决定接不接受它。因此麦可斯的"读者"不再限于关心摄影的人，那此对心理学，灵异世界、科幻小说、哲学有兴趣的人特别容易接受他的影象。
　　现在，我们来看麦可斯到底用什么样的"个人化的内在方式"和他要拍摄的对象打资产。例如：他在１９５８年拍摄的《安迪、活霍尔》三张一组的肖像就说明了一切。见图
（１） 安迪、尔活霍三连体

　　　１９５８ 为了表现桎人物的特别诠释，他放弃单张作品的形式，来表现人与人之间的难以沟通，他让安迪、活霍尔的脸孔戏剧化地由清楚变成模糊不可辨识。 麦可斯曾为这组照片加上这样的注脚：
　　"我不认识安迪、我也不认为安迪认识他自己，我不认为任何人认识他……" 令人吃惊的是，《安迪、活霍尔的肖像》是麦可斯刚拿相机的那年所拍摄的最早的"个人化"影象。那一年他才２６岁，刚刚进入时代周刊（TIME）的广告部门从事美术设计工作。表可斯拥有丹佛（Denrer）大学的艺术学士学位。
　　在时代周刊的头一年，他到苏联访问了三个月，临走时向同事借了一架非专业的小相机ARGUS型，在苏联拍了些孩童，水平的照片。从此麦可斯发现了自己潜在的规式，他懑脑子的怪念头竟然可以借摄影彻头彻尾地释放出来，这令他惊奇而喜悦。回国后就开始展开一连串的广告摄影工作，一下子就赢得了声名财富，例如世界性的化妆品公司露华浓。（Revlon）雅顿（EArden）
　　麦可斯的这些商业摄影我们没有机会看到，因为他对别人指定的摄影工作不很在意，没出息收入作品专集里，他只是靠商业摄影把肚子填饱，然后全心全力地朝自己内心越来越强的意念掘下出："怎么把不存在的东西变万影象"。因为已经存在事物不能让他满足"无中生有是一则趔，追求它才有喜悦可言。"就这样麦可斯创造出摄影史上划时代的影象表达手法--"摄影串连" 所谓"摄影串连"就是借一张以上的多数照片，叙述一个完整的意念。
　　例（2）《人性的条件》六连作。

　　见图：第一张：《一个年轻人站在地下铁的月台上》
　　　　　第二张：《火车滑动着，主角的影象开始淡化》
　　　　　第三张：《主角的五官全白，身躯细节也淡去，画面上白斑点》
　　　　　第四张：《月台被墨底的白斑点吞没，人物渐消失在椭贺形的光晕中》
　　　　　第五张：《光的运作，现实的人、事、物全部遁起无踪》
　　　　　第六张：《银河的星云》
　　没有特别缘故，一个活生生的人就在众目瞪瞪的公共场合，变成银河系里的星。麦可斯拍摄了这么一无中生有事件。他认为这才是值得记录的东西，那些摄影史上在师们一辈子都在搞无聊的把戏，只有自己用对了相机。麦可斯天生就有那股不可一世的狂妄，他不但痛心批评传统的影象工作，也对操纵全世界摄影走向的MOMA（纽约现代美术馆）如此贬低：
　　"MOMA平凡无奇的展示，对摄影是有破坏性，因为它把最荒唐，多作的影象提升至艺术的最高地位。我最恨摄影是架构在"报导记录或艺术"上，这是摄影政治，我不明白MOMA在想些什么，以他们的力量，可以造就或来一个人，他们不关注有哪些事发生了，只一味展示自己的观点，自己的偏见……"
　　麦可斯对摄影的见解和他所表现的影像完全一致.他不和摄影潮流处在同一个时空中,他所做的,想的都是另一时空,另一银河系的景象.
　　麦可斯这种影象表现手法也受到毁誉参半的评价.对那些批语者的言论麦可斯辩解到: "很多人掐怨我照片下面文字，觉得它们太叫人伤脑筋了，人们希望被取悦，可是好作品不只是让看过咯咯发笑，它要强制你接受一些东西，如果真能让你笑的话，也该同时让你器。有人问我为什么拍照，我说"好玩"，对我来说，如果一个人不快东，整个宇宙都不会高兴。
　　而麦可斯最令人佩服的一点是：他从不玩弄花七的技法，制造出衡奇古怪的景象来唬人。

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12 自囚式
拉夫·吉卜生

　　"我们的兴趣有哲学和心理学暗示倾向的照片。我不理照相机如何看事物，我要它看到我看东西的方式。"
　　今年４８岁的美国摄影家拉夫.吉卜生（Ralph），在他所创办的出版公司（Lustrum Press）所出版的一本摄影选集《年轻的美国摄影家们》中，用他与罗伯.法兰克（P.Feank）的两封通信，当前文和后记。吉卜生在信末这么署名：拉夫（老美国摄影家中最年轻的一位）
　　这个自冠的名衔正是吉卜生在摄影界定位的最佳注脚。吉卜生有时会并入当代摄影名家的选集中，而与柯特兹.布列松等前辈平起平坐。同时，在专搞影象实验的新手阵容里，又经常可以见到他。有趣的是，在另外一些用不同角度编纂的选集里，不管是大师级或新锐群，却都不见吉卜生被选入。
　　吉卜生，这位不够老又不够年轻的影象作家，不只是因为他的年龄难于归属辈分，重要的是，由于他的影象风格、作品分量依旧没有被一面倒的声势所肯定。有人认为他的的确确有资格跨入影象殿堂，有人却始终报以冷眼，认为他只不过是一直在玩影象游戏，有时玩得还满灵巧，有时却玩得莫名其妙，自以为是。
　　不管怎么样，吉卜生的名气实在够大，由于他当过报导摄影名家--桃乐茜.芮基（D.Lange和的罗伯.法兰克的助手，早在２３岁的小小年纪时，就被名家们一路提携过来，而于３０岁不到，就在美国摄影界大大窜红，惹得尤金.史密斯（W.E.Smith ,1918-1978）都会公开批评："要是吉卜生没有某某人拉一起把，我怀疑他会如此走运。"
　　其实，受人栽培的吉卜生也很厚道，在他成名之后，不遗余力地拉拨着年轻人。他在１９６８年成立了Lustrum Press出版公司之后，就致力出版没人愿意印行的新人摄影集。这个出版公司搞得有声有色，旗下所发行的两册《名家暗房技巧》（Dark Room1&2 ），竟成为全球性黑白摄影的教科书。
　　这位出版公司的大老板，不只营商有一套，他对自己的影象表现也有一套令人刮目相看的经营手法。"经营"几乎是吉卜生摄影作品最大的特色。他把１３５小型相机的框框当成视觉的黄金比例，然后从这粘２：３的空间去框取对象，不管是人或砖墙，他都要把复杂的景物压缩成最单纯的线条，然后构成在相机的小格子里。换句话说，他并不要老老实实去记录眼前所见的，而是要把所见的经营出自己的视觉符号--一张张十分局部的影象。
　　吉卜生在《摄影名家的暗房技巧》中，把自己的秘方详尽公开：他用高感度（ISO400/27）片，在拍摄时稍为过度曝光，然后比正常作业多出将近两倍的时间作过度显影，这样，药膜的感光容度就被压缩成这荷的现象，而形成浓厚的负片。放大时，吉卜生专挑4号5号的特高反差放大纸，并且把显影时间尽量延长，于是产生了他照片上所谓的"视觉的泛音"的调子--浓浓的黑和颗粒鲜明的白。
　　这种反传统的暗房技术，也正反映了他独特的摄影理念--浓缩景物，以求意象的单纯化。由这种观念出发，吉卜生所拍的物都是缺头少脚的。他往往把人的脸部裁掉一大半，或只留下下巴的一小部位。例如只拍牧师的领口，或看门人的后脑袋。要不然就是一个女人的肚脐或男子飘起来的发稍。
　　在这些二分局部的构图中，最抢眼的就是"窝藏"的效果。一只女人臂膀在框框中弯成三角形的弧度，和被浴巾遮住的脸部形成十分暖昧的空间，好像什么都有一部分躲在画面之外，加上吉卜生用强烈的大太阳，使阴影的部位也有窝藏空间的趣味。这种表现正如同立体派的绘画一样，好像把一物体的四个面，同时展在特定的视角里，充满一股强烈的暗示意味。
　　吉卜生看东西的方式越来越偏，甚至每张照片都是以固定的三英尺距离拍到的--换句话也就是，他所用的莱卡（Leica）双眼相机标准镜头的最近距离。他好像把自己和对象用一条三英尺的绳子绑住，只能在一定的范围下创作--就如同被系在树干上的牛，只能吃固定方圆内的草一般。
　　这种自囚式的影象表现，逼使他非得充分发挥想像的空间不成。这就是为什么他那么沉迷在摄影理论的缘故。因为他的确在按快门前对景象作了穷其所学的分析，然后慢慢地去框起画面。有这种癖好的人。当然希望别人看自己的照片时，也能窥见其苦心，但事实上，这是不可能的。照片只能靠影象本身说话，吉卜生的一大套解释，往往行不通。

代表作品：图一、海畔时光系列之一

　　　　　图二、过去印象系列之一

　　　　　图三、稻草人

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13. 反向派
布里安·格里芬

　　我拍照的时候，是想要说一些东西的。也许我对要说的事情并不很清楚，可是我能强烈感觉到它。
　　初次接触到布里安.格里芬（Brian Griffin ）的作品时，还误以为他是个曾被埋没而再度被挖掘出来的摄影巨匠呢。因为全世界历史最为悠久的摄影年鉴--大英摄影日志（BRITISH JOURNAL OF PHOTOH -RAPHY），在1980年的那册年鉴中，辟出了重要的篇幅介绍他。
　　这年创刊于1861年的年鉴，除了收录世界各地摄影新秀的作品之外，每年都有一篇十分威严的论文，有时是讨论摄影走向，有时则是整理摄影史实，有时则是对当代摄影大师或早年的先驱作历史定位的肯定。120多年来，这些文章都巳成为摄影史上精彩绝伦的文献。
　　首先，在摄影季刊上所刊载的8幅肖像作品。透露出历来的摄影流派中，绝无仅有的一种特质令人深深感觉到这位影象作家使用相机的独特手法。这8幅肖像都是当今名人--传播学始祖麦克鲁汉（M.Mcluhan）。英国演员乔治，柯依（G.Cole）以及其他几位工业巨子、银行家、工会领袖等等。这种专注于为工业文明掌舵者做塑像的意念，就不曾在摄影史上出现过。因为这种取材方式，意味着十分特别寓意。
　　自古以来，所有拿相机的人，如果有一颗关怀的心，他一定会用相机替时代、社会作见证。如果他想控拆社会结构的缺失，他一定会把镜头指向劳动阶级--如30年代美国 F.S.A（农田保护局）的摄影工作小组，专门拍失业工人，或残破的家园。但就是没有人把相机对着资本家的脸孔，来为整个时代的病症把脉。
　　布里安.格里芬毫无疑问是史上第一个把镜头朝反方向整个扭转过来的人。大英摄影日志上的这篇论文完全点出了格里芬的特质：
　　"记录现代社会所加诸人们身上的伪善，是英国人文摄影为人尊奉且持久的传统之一。然而，最重要的部分是：我们一直满足于记录这种伤害中较明显且较戏剧性的面貌，一个凋零的工厂、后院、穷人、失业、成排闪烁的石板瓦屋，或是如画般、摇摇欲坠中的贫民区。然而格里芬对人文精神摄影和贡献，并不在向被奴役、被迫害者身上对焦，而是指向工业文明的主宰者，并且表现出，主宰者们同样是他们所创造出来的神话王国的牺牲品。"
　　6年前，格里芬才不过是个31岁的英国小伙子，以这个岁数及他短短的摄影时间来看，他无疑是史上罕见的奇葩。
　　格里芬出生于1948年，英格兰中部伯明翰（Birmingham）外围的乡下Lge ，而现在这个小村子巳经从地图上消失了。从他故居的卧室窗口望去，可见一家钢铁工厂以及所有烟囱工业区的特征。从小就吸煤烟、在机器运转的嗓音伴眠下长大，使他日后的照片总是带有很浓厚的童年经验的追忆--巨大的工业形象与渺小的人物的强烈的对照。
　　他在１６岁那年辍学，进入一家承包核能工业的大公司里，充当一名土地测量员，并且加入了当地的摄影俱乐部，成为一个业余的摄影爱好者。
　　格里芬虽然在这家大公司只待了三年，但在他日后的工作上和思想上，都刻划了深远的痕迹，他这么回忆着：
　　"日复一日地出入那座庞然巨屋，如今想来是个非常奇特的经验。那时就有这种感觉，现在还有。我觉得所有的事都不对劲，整个公司，所有的工作好像和我一点也不相干。
　　据我所知，与任何人也不相干。" 这种人与环境的冷漠、人与人的疏离感，也成为格里芬日后镜头思考的重点。他终于受不了工厂的桎梏，而于２１岁那年在曼彻斯特（Manchester）报名加入一个三年的摄影职业课程，并且受到布列松（H.C.Bresson）、法兰克（R.Frank）和史川德（D.Strand ）等人影象的启蒙。

代表作品：图一、柯依

　　　　　图二、肯特

　　　　　图三、麻脸的人