在现实与记忆之间
──20世纪90年代的中国纪实摄影
文/顾铮#
１. 引言
本文要讨论的中国纪实摄影，其端绪可以上承至1976年发生于北京天安门广场的“四五运动摄影纪实”。四五摄影的主要特征就是强烈的现实参与感与历史意识，这种特征经由1979年的北京“四月影会”，则分化成现实主义追求与形式主义探索这么两种方向。其中现实主义取向的作品则以北京李晓斌（1955-）的《上访者》（1977年）为代表作。而真正意义上的中国纪实摄影，则可说是在1980年代末与90年代初初显端倪并在90年代中期左右形成规模，成为中国摄影的一个主要现象。
李晓斌的《上访者》是反映新时期中文革遗留影响的无可争议的经典性作品。他将镜头对准上访者这么一种社会身份不确定的人，这与当时所提倡的文艺政策是背道而驰的。不过从独幅这一作品形态上看，《上访者》还不具备纪实摄影多侧面报道记录的特征。可以这么说，这是一件现实主义典型性美学原则的成功之作。但由于各种原因，它迟至1986年才被公开并引起了广泛的注意。但即使是在它公开后，也还是被归入现实主义的范畴中加以认识。
同样的，北京朱宪民的《黄河两岸、中原儿女》（1980年代）也是被归入了现实主义的范畴中。但由于这件作品多侧面地表现了黄河两岸人民的生存姿态，因而被认为是一件“现实主义的深化”之作。（注1）他在这部作品中，以一种较为开阔的视野与凝重的但却仍然不脱绘画图式的画面，表现了中原地区的历史文化与人民生活。《黄河两岸、中原儿女》的图像主要以气势恢弘的场面取胜，个人往往是作为一种群体的组合元素而不是独立的个体出现在画面中，一种集体主义的意识形态回响很是清晰，因此也可说是现实主义“宏大叙事”在摄影上的体现，其精神底蕴是历史浪漫主义与现实主义。不过，尽管如此，我还是认为，这是一件无论从内容还是形式看，都已经基本具备了纪实摄影的品格的作品。
而与此同时，一种立足于摄影自身特点的、记录中国现实的摄影实践也在中国的其它地方自发地展开了。这可以从李媚、杨小彦主编的《摄影》丛刊第2期（1989年1月）获得明显的印象。在这期“纪实摄影专辑”中，收入了柳军（广西）、陈炼一（北京）、金涌（湖北）、顾铮（上海）与安哥（广州）的作品。这是一次对于中国的纪实摄影这一摄影现象作出的最早的集中介绍。同时，作为一种对比与介绍，这期还刊登了美国摄影家玛丽-埃伦-马克（Mary Ellen Mark 1940-）与法国摄影家马克-里布（Mark Riboud）的纪实摄影作品。但是，李媚、 杨小彦们的努力在当时并没有获得太大的反响。作为一种认知社会现实的视觉样式，它要获得中国摄影界的认知还需要更多的时间。
２．“中国希望工程摄影纪实”──公众话语与纪实摄影取得一致的特例
真正获得中国摄影界与社会公众普遍承认的纪实摄影作品当数北京解海龙（1951－）的“中国希望工程摄影纪实”。 据解海龙介绍自己的纪实摄影的文章说，中国大陆“目前有近两亿文盲”，而偏远地区“每年流失的学生人数也高达400万人，其中因贫困而失学的孩子又占了四分之一”。（注2）他在拍摄时选择十条采访路线，走访了16个省40多个贫困县的150多所农村中小学，行程4万多公里。他的这个摄影项目中的照片最早拍摄于1988年，但正式获得获得官方（中国青少年发展基金会）资助并实施则是在1991年4月以后。他拍摄的照片后来于1994年结集为《我要上学》的摄影集出版，同年他的作品有点破例地在人民大会堂展出。他的反映失学儿童悲惨状况和贫困地区乡村教育现状的照片通过各种媒体传播到海内外，中国人以及一些外国人在惊愕于现实情况的严重之余，也开始以各种方式响应捐助的呼号。通过“希望工程摄影纪实”对社会各个阶层的影响，希望工程获得了大量的海内外集资。而通过这个摄影纪实作品，解海龙也已经无可争议地成为当代中国大众社会中“影响力最大的摄影家”。需要指出的是，“希望工程摄影纪实”从解海龙的个人行为到成为一个官方认可的项目，这中间还有一个摄影家与官方相互寻找的过程。当时，青少年发展基金会虽然意识到了摄影的重要性，但却并没有主动积极地寻找摄影家，只是在解海龙自己找上门去后，才作出了值得评价的响应，给予他一定的物质资助，使得“希望工程摄影纪实”得以实行。（注3）
我们必须对解海龙所表现出的勇气、良知与毅力表示最大的敬意。但这并不意味着我们可以放弃对他的作品进行更深入分析的可能性。就“希望工程摄影纪实”的题材而言，这是一个与中国传统观念中的重视教育的价值观重合，在个人行为、政府决策与公众情感等各方面可以获得最大公约数的主题。在一片“再穷不能穷教育、再苦不能苦孩子”的悲情中，本来可能被认为是表现了“社会主义阴暗面”的禁忌的题材，因了对“儿童失学”引发的同情而获得了一种政府认可的正当性。尤其是在港澳台及海外华人界所激起的巨大反响，更带上几分凝聚民族共同体意识的色彩。尽管如此，摄影终于以它的与社会互动的方式，让社会大众了解了中国教育的严峻现状。同时，由于摄影的与生俱来的传播特性，一旦希望工程纪实摄影不再是一个禁忌的话题时，它与媒体的互动就显得非常自然默契。当然，这与90年代初期以后中国的大众传播已经走向初步繁荣有关。于是，公众话语与纪实摄影实践终于取得了难得的一致。而就希望工程纪实摄影的摄影语言运用而言，坦率地说，它没有在观念形式上提供新的刺激。它的图像表现显得缺少变化，有罗列现象之嫌，因而使人们容易为惨状所吸引，不去思考更本质性的原因。
尽管如此，解海龙的希望工程纪实摄影还是给了中国摄影家们以信心，以摄影来关注当代中国的现实问题已经取得了政府认可的正当性，尽管这种许可的获得是以一种稍具戏剧性的悲情方式与大众和传媒的一起参与换取的。有趣的是，关注角度稍有不同，但对象同样是农民生存状态的陕西摄影家群体的纪实摄影作品，却有一些人批评他们专拍“老土破旧”。
３．重新定义纪实摄影的各种努力
就在解海龙的希望工程纪实摄影的同时，另外一些中国摄影家的实践却显出了一种更为个体化的趋势。他们更重视的是如何体现个人的视角而不是意识形态（不管是现代的还是传统的）支配下的视角。不管他们是意在社会批判还是纯粹出于个人的兴趣，他们在争取将自己的个人化的观看姿态与记录方式贯彻到底这一点上是一致的。
北京的吕楠（1967－ ）的《精神病院》（北京的另一个摄影家袁冬平也拍摄了同样的题材）开始于1989年。他的《精神病院》以一种象征的手法，将生活在精神病院这个特殊空间中的人们的生存状态隐喻社会的病态。
吕楠是一个宣称不与中国媒体合作的自由摄影投稿者，这表明他努力想保持自己的独立性。他还宣称自己“对为了引起轰动的记录与华丽的表现方法不感兴趣”，这说明他对纪实摄影、或者说摄影的一些本质性的问题有自己独到的认识。（注4）他在接受日本的一家摄影刊物的采访时说，他在拍摄这些精神病人时，注重在拍摄时的交流而不是自我表现，也就是说，他在强调一种摄影者与他的对象之间的平等感。（注5）显然，他已经意识到了摄影这个行为在拍摄过程中所形成的力量关系的悬殊。人们甚至会想到，这是针对可能受到的“榨取”对象的指责而预设的辩词。但是，他在自己的影像表现中，确实尽量避免了为追求视觉冲击而拍摄一些更为戏剧性的瞬间（这往往来自病人发病时），尽可能地以他们常态生活中的形象来表现他们。尽管吕楠也承认，作为摄影家的他有一种“无力感”。（注6）但他仍然在进行一种甚至看上有点绝望的社会批判，一种强烈的人文关怀的情怀仍然是他的纪实摄影的内在驱动力。
而在陆元敏（1950－ ）的上海纪实摄影作品中，90年代中国纪实摄影的个人化视角的获得也有充分体现。陆元敏的《旧洋房里的上海人》（1992年）的主角是一群面对外部世界的激变依然故我的上海市民。在以前，这些人是根本无法获得正视的人群，或者说是被有意忽视的人群。因为他们既不是官式意识形态要宣传肯定的工农兵，也不是社会在向市场经济转变中融入经商大军的人。他们既缺少一种官方意识形态需要的“主人翁意识”，无法体现宣传的价值，又不是新经济政策下的宠儿，难以受到媒体的青睐。但他们也不像另外一些苦难题材（如《精神病院》）中的对象那样，需要一种关怀或同情。
与吕楠的显得有点一相情愿的交流姿态相比较，陆元敏与这些与他自己同属一个社会阶层的人们的交流也许就更容易形成。他带着一种强烈的认同感来拍摄他们，以关注自己的同类也就是关注自己的势态来凝视这一群在精神上自立、自足的人们。在陆元敏的充盈弥漫一种历史气氛的画面中，他们不仅仅获得了尊重、肯定的关注，就连他们的生活环境中的各种细部得到了非常细腻的刻划。至少从他的这些照片看，这是一群更多地愿意把自己沉浸在过去的时间中的人。从他们的矜持而又有点固执的势态中，我们可以读出某个社会群体面对社会变动时的复杂心态。他们的这种静止的姿态，与整个社会的激烈的上升下降流动构成一种巨大的落差，在陆元敏的镜头下，他们成为了一个观察社会的以静观动的坐标。
陆元敏的摄影始终与他自身的状态、心态保持一致。他始终在以他自己独特的方式在维护自己的宁静与自由。在一次采访中，他说：“我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”（注7）在大多数摄影家以各种理由下海甚至放弃摄影的大潮中，在摄影家们面对各种诱惑时的自我身份焦虑中，他的沉稳也具有了一个处变不惊的象征意义。尽管他的这种镇静的拒绝姿态往往是以他人的形态来展现的。
在陆元敏的影像里，价值判断已经淡化，摄影家的社会使命感已经消失。这是他与吕楠的根本区别所在。他无意于通过摄影来揭发社会弊端更不奢望以此改变现实。对他来说，也许自己是什么是更重要的。这就是以陆元敏为代表的一些中国新一代的纪实摄影家们的一个重要特点，欠缺使命感，不再为崇高所动，倒不如说，对崇高表现出一种主动的拒绝与警惕。他们不再充当教化的工具，力争以自己的视角观看事物的权利。他们虽然往往也会去表现一些属于敏感的题材，但不是为了某种崇高的目的，而是以此达到确认个人的特殊性。他们已经从对自己的、也是对摄影的某种不切实的虚幻中走了出来，日常生活进入了他们的视野，拍摄自己周围的事物成为一种共识。
吕楠、陆元敏等人的出现，标志着中国纪实摄影中的个人的、民间的立场的确立。这种变化与中国摄影家赖以存在的现实基础发生了巨大变化有关。当日益无序的现实所表现出的戏剧性远远超过了人们的想像力的时候，图像只能成为“正面事物”的载体的神话就在并不神圣的现实面前不攻自破，而统一的图像价值标准也已经因了更高层面的价值观念的失效而随之瓦解。这时，个人化的视角才开始获得确立的可能性。
上海的另一个摄影家周明（1960－ ）拍摄上海的市井生活也已经有十多年之久。他的犀利的都市影像以一种不避琐碎的贪婪清晰地给出了现代都市生活的各种样态。他的时而幽默、时而挖苦，时而乐观，时而严厉的摄影画面，体现了不在自己的影像中对现实生活加以掩饰或浪漫化的摄影姿态。
现在北京的韩磊（1967－ ）尽管以《铁路与人》获得过琼斯母亲纪实摄影奖，但他的纪实摄影从本质上讲还是一种主观的观看。他的纪实摄影如罗伯特-弗兰克（Robert Frank）的纪实作品《美国人》，是一系列现实片断的堆积。人们从这些具有一种纪念碑式的凝重的图像中，感受到的是一个摄影家对眼前现实的主观的整体性印象把握。
自由摄影投稿者赵铁林（1948－ ）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（2000年）也许是一个至今为止在价值观念取向上最为偏离主流价值观的作品。但是，从它受到媒体欢迎的角度看，却又是一个与市场经济下的经济意识形态最为一致的作品。这是一件以书的形式出现的纪实摄影作品（在此之前，他已经在1999年出版了另一本名为《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》的书）。在这本书中，有相当一部分内容有关一些在海南卖春的女子们的生活。赵铁林从1994年开始了对她们的拍摄。他由于自己生活的原因，有机会与她们生活在一起，将他的视线触角深入到她们最为私秘的生活空间中。由于是在双方有充分了解并建立了一定的信赖关系的基础上展开拍摄的，因此这些女性在他的镜头面前显得相当放松，并与他有一定程度的感情交流。他的这些纪实摄影作品所呈现这种亲密性，会使人想起1910年代期间在美国新奥尔良的斯特里维尔拍摄妓女的Ｅ．Ｊ．贝洛克（E.J.Bellocq1837～1849）。
在这本书中，他对于表现这些“漂泊在都市边缘的女孩”采用了一种较为特别的叙述方式。在这本书中，除了用第一人称叙述以外，赵铁林还不时将作为摄影者的自己也放进画面，这就又多了一个对揭示摄影者与被摄体之间的关系的视角。他以这种方式让身处于这个环境中的自己也成为整个像场中的一个客体，这使得作为观众的读者获得了一个与他、与这些女子距离相同的观察方位。
与拍摄同性恋生活的美国摄影家南-戈尔丁（Nan Goldin）的作品中的自拍照片不同，赵铁林不是这些女子的同类，他与她们并没有身份上的认同。那么，他这么做是为了什么？他的目的也许是想通过让自己与对象存在于同一个画面中的事实，对客观存在的一边倒的“看与被看”的关系作一调整。但这里出现了另一个问题，即这个现场还多出了第二台照相机，这第二台照相机起了什么作用？当然，他的这种尝试给纪实摄影的叙述方式带来了新的启示，同时也给探讨摄影与权力的关系问题提供了一个很好的案例。这些问题包括，他是以怎么样的一种身份在进行拍摄，是否公开了自己的拍摄意图，他是否意识到一直在现场的照相机（有时是两台或者更多）在这种特殊情况下所起的鼓励作用对最后结果的影响，他的这些照片通过媒体传播出去后，对被摄者会造成什么样的后果等一系列事关摄影的伦理问题。
赵铁林的这些反映“另类人生”、“边缘”人群的生活状态的作品受到许多媒体的欢迎，它们以各种方式刊登了他的照片。这在某种程度上反映了媒体市场化的压迫下媒体本身所出现的一种变化。因为这种反映“边缘生活”的图像满足了人们的窥探心理，甚至帮助人们建立自己身在中心的虚幻假象。同时，这种窥探性的影像又有助于发行量的提高，因此媒体也愿意刊登。此外，这种不是以摄影作品集的方式出版，而是以图文并茂的书籍形式，或者是刊载于杂志上的传播方式的作品传播方式，反映出了摄影家及传播媒体的市场意识。当然，这同时出现了另一个问题，就是反映底层生活的纪实摄影被作为目标为白领阶层的刊物用于了消费目的。
此外，陆元敏与赵铁林的纪实摄影作品中还出现了一个值得注意的地方是，他们的镜头已经把视线伸进了隐密的私人生活空间。这或许是对私人生活长期受到抹杀的一种反动。但是，这种个人化的视线向私人空间的延伸甚至是侵犯的边界在何处？这种观看的道德底线（尤其是在像赵铁林这样的照片的情况下）在何处？这些问题对于尚未来得及反思摄影表现中的伦理问题的中国的纪实摄影具有重要意义。但是，不管怎么说，这些摄影家以他们的多彩的实践丰富、扩大了纪实摄影的定义则是毫无疑问的。
４．历史文化的影像追寻
纪实摄影有充分的理由成为一种与现实良性互动的手段，但是，它也是一种追怀过去、保存历史的工具。在面临中国社会转型的重要关头，纪实摄影的另一个重要任务就是以影像方式记录过去的历史文化。如果说上述作品是以现实生存为题材的纪实摄影，因此可以称为生存纪实摄影的话，那么下面我们要遇到的一些摄影作品则可以称之为文化纪实摄影。
这股文化纪实摄影热的始作俑者是北京的徐勇（1954－ ）。从1989年夏天到1990年春，他花了一年时间拍摄北京的胡同，并在此后出版了名为《胡同101像》的摄影作品集。徐勇说，他的目的是“想要表现北京胡同的历史，还想要真实地表现北京胡同里的人们是如何生活的”。（注8）显然，他要记录表现的是胡同的历史与现状这两个方面。但具体到作品，《胡同101像》呈现的基本上是胡同的有些沉闷的外形，是对胡同文化表面形态的一种记录。尽管对胡同中人的生活形态有间接的呈现，但通篇没有更深地触及胡同这种建筑形式与北京人的生活的具体关系。从文化的角度看，他的作品更多地体现了对作为一种文化象征的胡同的视觉关注与记录。虽然这样的图像与没有原则地膜拜摩天高楼的自慰性图像有着根本的区别，而且手法也平朴与诚实，没有过多的渲染与个人主观意识的介入，但是，他的拍摄没有把胡同与北京城市景观正在发生的一系列变化结合起来，因而缺乏一种现实深度。
《胡同101像》问世后获得了较好的经济效益（据说有许多到中国来旅游的外国人购买了这本摄影画册）。从这一点看，这是一个在商业上获得成功的纪实摄影作品。徐勇的胡同照片在获得公众的广泛认知后，他还发展出一个胡同文化公司，在使胡同文化商业化的同时，也使他的胡同纪实摄影经由商业化途径传播出去。与赵铁林的“另类人生”的纪实摄影被商业化一样，徐勇的纪实摄影同样也商业化了。而从他有针对性地以国外旅游者为对象的商业运作看，我们可以认为，他的胡同纪实摄影最终还在客观上起到了一种帮助强化与固定西方人眼中的中国文化的“他者”形象的作用。
现在北京的李玉祥则自1991年开始展开了至今仍然在进行的“老房子”摄影工程。由于“老房子”正好契合世纪末怀旧的心态，他的“老房子”系列作品受到市场的欢迎，至今已经成书14册，在出版界引起了一阵“老房子”热，而“老房子”也已经成为一种出版的品牌。上海的尔冬强已经化费了十多年的时间，完成了对现今保留在中国大地上的西方文化遗迹（比如上海的原法国租界，1949年之前的通商口岸的教堂建筑等）的完整拍摄。而四川陈锦（1956－ ）的《四川茶铺》则表现了通过饮茶这个文化习惯所表现出来的地方文化精神。
需要指出的是，这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。同时，这种只着眼于过去的回溯也容易遮蔽掉另一些历史事实，存在着在强化了一部分的记忆的同时，淡化以至抹杀了另一部分记忆，在构成历史的同时也瓦解历史的危险。而没有历史观支撑的怀旧图像，也容易沦为一种对殖民主义文化的趋奉，充实、满足对中国这个“他者”的想像，成为证明东方主义的合理性的事物。而另一个越来越值得注意的倾向是，商业化动机对这类文化纪实摄影的影响与干涉。
与这种单纯追踪过去的拍摄方式不同，有一些摄影家在探索结合了记录人的现实生存状态与保留历史文化这两种目的的表现方法。比如，陕西侯登科（1950－ ）对西北地区正在日趋消失的麦客的拍摄就是这么一种努力。
侯登科拍摄麦客是一个化费了近10年的影像工程。他的《麦客》是一本以黄土高原上的候鸟──麦客的一种较为特殊的生活与生产方式为内容的摄影作品集。此书以相当全面的叙述方式呈现了麦客这个西部农民中的一个特殊部分的生存景观。在农业机械开始越来越多地进入农村后，麦客的存在理由就发生了困难。这也使身为摄影家的他感到了一种急迫感。因为他们正在消失中。他既有一种想以摄影方式为将要消失的这个群落“立此存照”的急迫性，又有一种贯穿始终的为中国农民造像的雄心。当然，在他，后者也许远比前者更为重要。
《麦客》的影像风格平实质朴。因为这个出生于农民家庭的摄影家觉得面对这些辛苦劳作的人，他的摄影没有权利考虑以什么风格来表现他们。而这再次给中国纪实摄影提出了一个重要的问题，那就是，如何消除影像中的权力关系这么一个问题。他在自己的文章中说：“图像，尤其是这种事关他人生存境遇痛楚的图像，似不该以各种理由仅视作‘创作’的个人私产。”（注9）他还认为，“摄影者的优越感是多么值得警惕和鄙视”。（注10）在当代中国传播媒体仍然拥有特权的情况下，侯登科已经意识感受到了他自身与他的对象之间的一种权力关系。对于社会中的弱者的关注成为1990年代中期以来中国纪实摄影的一个突出倾向。但这种对弱者的关注始终存在一个危险，那就是对自己信奉的某种观念的不择手段的图解以及价值判断的武断。侯登科的自省尤其是在关注弱势族群成为一种传媒时尚话语的时候，显得非常重要。
深圳张新民（1952－ ）的《流坑─中国传统农业社会最后的标本》则是对江西省乐安县流坑村的摄影观看。他既注意记录古老的文化痕迹，更重视表现处在沉重的历史文化包围中的流坑人的现实生存图景。《流坑》有着包括大量的访谈实录文字在内的文字记录，这表明一些中国摄影家已经不满足于单纯的摄影记录了。他们需要求助于摄影以外的如社会学、人类学、民俗学等的研究手段，以使自己的影像记录更为扎实。在1990年代后期，这种方法在记录现实、保留历史方面的潜力才刚受到注意，因此可望还会有一个新的发展。
河南姜健（1953－ ）的《场景》（1988－1994）与《主人》（1993－2000）这两部纪实摄影作品，发挥了摄影富于实证性的细节描述的特点，同时兼顾了记录当代生活与保留历史记忆这两个方面的需要。在《场景》中，他还只是停留于对生活场景的细节刻划，但到了《主人》，则揉合了观念摄影的手法，在以肖像摄影的格式为农民造像的同时，以大景深的画面出示代表正统意识形态、当代大众文化与传统文化的各种图像与符号在农民生活空间中的并存、对峙、胶着的现状，展现了当代中国民间生活的有趣景观。他的这些具备了人类学、民俗学品格的纪实摄影同时还成为今后解读民间生活的重要的图像文献。而就手法而言，则以一种规整得有呆板之嫌的视角从正面取景，以平面化的“正视”风格来形成一种个人化的识别系统，突出了个人的风格。
中国农民曾经作为社会主义国家的主人之一而受到重视，但在社会走向产业化、城市化的变动时期，农民似乎受到了最大的冷落。充斥媒体的都是那些大多在都市社会中取得经济成功的所谓成功人士，农民的实际生活状态并没有受到社会与媒体认真的关注。而姜健的正视农民乍看有迎合主流意识形态的嫌疑，但实际上却是对现实中农民受到忽视的现状所作的某种含蓄的提示。当各种传媒都在到处追逐商业成功人士时，他的这些农民影像似乎显得有点不合时宜。但是，就是这种“正”面的凝“视”农民肖像，对消费时代成功人士一统天下的格局带来了某种冲击与变化。
获得1998年琼斯母亲摄影文献奖的现在成都的黎朗（1969－ ）认为，“摄影的最高档次应该是文化遗产，是它的文化价值”。（注11）他的《凉山彝人》（1994－1998）的意图是“想把彝族最具原创性的文化与习俗通过我的图片保留下来。”（注12）在这个作品里，他以一种充满温情的抒情手法表现了彝人的生存环境、生活方式与文化形态，涉及了如宗教、礼仪、节日等彝文化的各个方面。但更重要的是，他试图从彝人的生存图景印证自己某种内心体验。尽管云南吴家林（1942-）的《云南山里人》（90年代中期）在图式上有着明显的玛格南图片社（Magnum Photo）的痕迹，对于现实景象的戏剧性有着特殊的敏感， 但他与黎朗一样，在将边远地区人们的生活形态、生存状态与文化习俗加以影像化的同时，也努力形成自己的表现风格。而宁夏的王征（1962－ ）作为一个回族摄影家，利用他对本民族文化的深入理解，再辅之以一定的社会学性质的调查，通过对回族人民与他们的生存空间与环境的气势磅礴的影写，全景式地再现了西北地区回族人民的生存状态。
将视线的触角伸向边远地区的生活与少数民族文化当然有着文化交流沟通的现实理由，但同时隐含的问题是，在面对相对汉文化而言是非主流文化的少数民族文化时，一个汉族摄影家所面临的文化立场问题。他是根据什么来认定文化中的某个部分是有魅力的？他为这种文化所吸引是为他们的生活常态所吸引还是为他们的特色所吸引？而对这种特色的呈现是否会是个人趣味与汉族中心主义主导下的产物？这是否会影响到对异文化的整体评价？像这类纪实摄影使人产生的另外一个悬念是，这种对国内非主流文化的关注还存在一个是否意识到西方人的异文化想像（或东方主义）的问题。由于现实环境的原因，有些摄影家往往为了引起西方的注意，会采取主动将本土非主流文化他者化的计策。因此，我们在面对这类图像时，必须对一偏（汉民族中心主义）再偏（东方主义）的、织入了多种价值尺度与观看方式的图像保持充分的警惕。
５．结语
进入21世纪，中国的纪实摄影将面临什么命运？
在当今整个中国社会日益趋向商业化的情况下，纪实摄影既有可能获得比以前更多的在日益增多的各种传播媒介发表作品的机会，但同时却又面临着被商业意识形态挤压、扭曲的现实危机。以市场化为主导的杂志等媒介往往会根据题材是否猎奇、耸动视听来决定取舍，同时也会有艺术体制的某一环欲将其视为纯艺术之一种，抽空其社会性使它的影响力仅仅局限在博物馆等体制性空间里的企图。也就是说，纪实摄影反而会因了社会的商业化而面临两难的处境，即既有追求表现现实真相的幻想，又受到“自我表现”的艺术诱惑。
我认为，要打破这种困境，纪实摄影只有展开以新的社会观念为依据的与社会的积极互动，通过重建与社会的关系，有针对性提示摄影在这个社会中的作用与地位（这包括将自己与将来会变得越来越活跃的非官方民间团体的社会活动结合起来）的方式，有效发挥摄影的社会功能，才能从根本上免于被商业化的命运，走出一条新的活路。就当前中国纪实摄影的现状来看，一个最突出的问题是，摄影家与社会对纪实摄影作为一种文化批判装置的意义的认识远远不够。比如，当前变得日益严重的一些社会问题，如从女性主义立场观照中国女性的社会角色问题，各种环境保护问题，消费文化与当代生活的关系，以追求现代化为代价出现的贫困问题等都没有获得纪实摄影的令人印象深刻的严肃回应。同样的，对新出现的一些社会阶层（如新富人）的现状也没有展开认真的观察。但是，我们也因此可以说，中国纪实摄影在新世纪的前景是诱人的。
[注]:
（1）南康宁《摄影艺术的思考与现实主义的深化》。《大众摄影》1989年1月号，北京。转引自《大众摄影珍藏本1958－1998》，p.213。
（2）解海龙《泪水浸湿我们的底片》，《中国时报周刊》1992年4月26日/5月2日，台北，p.31。
（3）何东《寻找童年的希望──解海龙和他的"中国希望工程摄影纪实"》，《华声月报》1995年7月号，北京，p.34。
（4）马小虎《被人遗忘的人 中国精神病人的生存状况》，第三书馆，东京1993年。马小虎是吕楠的化名。
（5）（6）《アサヒカメラ》，1994年５5月号增刊《无人知晓的中国摄影家》，东京，p.199。
（7）那日松，《城市里的梦境与现实》，《大众摄影》1998年3月号，北京，p.7。
（8）《アサヒカメラ》，1994年5月号增刊《无人知晓的中国摄影家》，东京，p.69－70。
（9）（10）侯登科《想到在后》，《人民摄影》2000年6月14日，第10版。
（11）李媚《黎朗访谈录》，《人民摄影》1999年5月5日，第11版。
（12）黎朗《凉山彝人》，《人民摄影》1999年5月5日，第11版。
摘自: 中国摄影2001-5
10-20-2001, 10:27
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