青蛙论坛 - 大家来谈谈对“摆拍”的看法吧

谈摄影创作中的摆拍

何勇

抓拍和摆拍都是摄影创作的重要手段。在大跃进和文革期间，摆拍之风大盛，甚至在新闻摄影界也不例外。新时期开始后，思想战线讲求实事求是，摄影界开始贬低摆拍，乃至几乎完全被否定。进入九十年代后，随着文化艺术多元化的发展，摆拍又得到应有的肯定。但在功利意识盛行的今天，摆拍似乎又走入歧途。

其实，摆派和抓拍作为摄影艺术创作的手段，都具有它的特点和相应的生存空间。抓拍的特点是真实、自然，适用于新闻摄影，摆拍的优势在于能够提供更符合摄影师的情景、画面，适用于人像摄影、广告摄影等等。摆拍和抓拍既是对立的，有时又是统一的。

所谓摆拍，就是摄影师根据自己的设想，创设一定的环境，设计一定的情节，让被拍摄者表演，最后由摄影师拍摄完成的过程。在这个过程中，摄影师还往往充当导演的角色。很显然，摆拍的摄影作品往往具有更好的用光，构图，更优美的背景，更漂亮的模特，更戏剧性的情节。所以，摆拍有了很大的生存空间。

比如在广告摄影领域，广告本身的特点就是要有强烈的视觉冲击，甚至并不拒绝夸张和做作，因此，摆拍几乎是广告摄影唯一的创作手法，这也是无可非议的。再比如在商业人像摄影领域，无论从大众的一般需求还是从摄影师的经营成本上，都要求在室内摆拍的形式。这也是理所当然的。但我们的摄影爱好者渐渐的对摆拍不甚了然起来，把摆拍扩展到了几乎所有摄影领域。而各种报刊杂志更是充斥着形形色色的摆拍作品，为摆拍作品提供了广阔的生存空间，摆拍大有愈演愈烈之势。

也许很多影友以为，在艺术多元化的今天，还来讨论摆拍和抓拍的问题是多余的，是的，讨论摄影要不要摆拍是多余的，但是讨论摆拍的存在空间和艺术技巧则是完全合理的，也是完全必要的。笔者以为，目前摄影界在摆拍问题上存在以下问题：

一、摄影者的摄影目的不明确，或者说有的摄影者根本就迷失了摄影的目的。

摄影界似乎比其他任何艺术团体更具有“上进心”，很多摄影者在学习了摄影不久，就一个心思想得奖、想出名，但艺术眼光的匮乏不可能让这些摄影者找到更多的戏剧性情景，于是摆拍成了最佳的选择。许多地方的摄影协会把摆拍作为进行摄影创作的最主要的甚至唯一的手段。理论界也公然宣称，摄影必需要有“构思”，他们所谓的“构思”就是事先设计好画面和情景，进行“边导边拍”。有些影友出于对大自然的热爱，喜欢走走拍拍，不求出名，不求得奖，只求用镜头记录自然，感受自然，有人就贬之为“浮光掠影”，“没有深度”。

其实，摄影本身的目的不外乎两类，一是对生活对世界的真实记录，二是对美好事物的刻划和再创作。比如新闻摄影用来记录历史，当然要绝对忠实于历史，而像大跃进时期的一些摆拍的新闻摄影作品，简直就是对历史的嘲弄。又如，民俗摄影，是对民俗民风的真实记录，而摄影者如果为了所谓的艺术创作，而自任导演，演出一场场假戏真做的闹剧，那就是对艺术的最大侮辱。不幸的是，这样的闹剧正每天在摄影界上演。

二、表现手法粗陋，思维简单，缺乏想象力。很多影友并没有真正理解摆拍的优势所在，一味的为摄影而摄影，为摆拍而摆拍。所拍摄的作品既可以由现实生活中抓拍得到，又并不比抓拍得到的作品具有更好的用光、构图和动态效果。他们的表现手法也极为简单化，他们的逻辑总是这么简单：凡是婚纱就是美丽，凡是贫穷就是古朴，凡是怪异就是创新；拍小桥流水，就必需有姑娘阳伞，拍田园风光，就必需有黄牛老农；他们为了拍云雾，可以放火熏烟，为了拍民俗可以乔装打扮。当然还听说为了拍葬礼，还有让死人再葬一次的。那就是道德问题了，不在本文讨论之列。

很多影友缺乏生活积淀，所拍摄的作品不符合生活实际，而自己还自鸣得意。苏东坡曾在《书戴嵩画牛》中利用小牧童之口指出戴嵩所画之牛“甩尾而斗”的纰漏，后来这就成了评价艺术作品的经典准则，既艺术不能脱离生活。绘画尚且如此，更何况以反映生活为己任的摄影？正如笔者在《艺术批评需要实事求是》一文谈到的，19届全国影展入选作品《亲人的祝福》中的主人公在送别自己的亲人时，竟然没有抬头看自己的亲人，这也无异于是“甩尾而斗”了。

三、摹仿成风，摹仿之作大有用武之地。我们可以看到，在国内的几本主要摄影杂志上，在各种各样的影赛中，雷同之作比比皆是。希望工程热门，就满目的山区孩子渴望的目光，婚纱热门，就到处是手捧婚纱照骑着摩托兜风。你拍哈欠，我也拍哈欠，你拍喷嚏，我也拍喷嚏。

记得笔者曾在98年10月参加全国首届教师摄影艺术作品展，当时展览设在上海外滩，应该说总体水平还是比较高的，也有一些很有新意的作品，但遗憾的是得奖的作品很多都是摹仿之作。尤其我印象很深的是其中一幅获得二等奖的作品，题为《鹅场牧歌》，这幅作品无论从创意，还是从用光、拍摄技巧上，都是摹仿张荫曾先生曾荣获1977-1980年全国优秀摄影作品金牌奖的作品《鹅群》，而且，在影调上还远不如《鹅群》，《鹅群》中的缕缕光柱乃天然所成，而《鹅场牧歌》中可以明显看出是燃烧的稻草产生的烟雾所致，更主要的是《鹅群》反映了78年那个特殊的历史年代广大农民靠劳动致富的奋斗历程，而《鹅场牧歌》拍摄于九十年代，就反映生活的深度而言，就显得浅薄多了。因此无论从哪一方面说，《鹅场牧歌》都比不上《鹅群》，这样的摹仿作品是没有任何艺术价值的。甚至根本不能称之为作品。

本来摹仿并不是摆拍的过错，抓拍也可以摹仿。但一方面是由于摆拍的作品容易摹仿，另一方面摆拍这种创作形式又特别适合于去摹仿，再加上摆拍作品又大有市场。所以摹仿者乐此不疲。这样看来，有时摹仿甚至是摆拍的副产品了。

由以上几个方面可以看出，目前摄影界的创作手法确实存在很大问题，其负面影响将更主要地作用于摄影界的最基层，影响着广大的摄影爱好者。如何摆正摄影的心态和提高创作手法是摆在广大摄影爱好者和摄影工作者面

前的艰巨的任务。要解决这一问题，笔者以为，主要做好两点，一是摄影界要有更开明的摄影批评环境，要敢于暴露摄影界目前存在的缺点，敢于开展自我批评，二是要做好舆论导向工作，在某些摄影领域，要敢于拒绝摆拍。更重要的是决不能让摹仿之做有它的生存空间。唯其如此，才能还摄影以本来面目，摄影艺术之花才越开越艳。

关于新媒体艺术的分类研究

邱志杰

实验摄影

　　我们谈过，“摄影之后的摄影”其实验特征就是把摄影的概念边缘化为摄影外部的社会学问题。实验的区域不仅在照片之内或按下快门的那一瞬间，更多地是在拍照片的之前和之后，在照片与照片之间展开。

　　拍摄之前能做的事儿，首先是将摆拍的传统彻底化。如果说过去的摆拍为了强调客观性，一直在追求摆布环境和对象时的自然贴切，不着痕迹，此时的摆拍则根本不想掩饰摆的痕迹，仅而是明显经过摆布的征兆在此时会成为一种叙述手段。在某些特定的情况下，不自然感、矫揉造作正是创作者设定的目标，如邱志杰的《好》系列正是通过摆布感强调了“好”的正面形象的意识形态是如何控制着面对镜头时的身体。这阶段的摆拍往往加入了大量的道具，并且在情节上经过精心设计，其化妆和布景的复杂程度可与电影或舞台演出相媲美，如索德克和维金繁复的细节布置,在国内则以刘铮为最，精心制作的道具，己经使拍摄之前的工作变成类似于绘画，最后的拍摄行为反而退到了次要的地位。这也正是摆拍类作品的阿基里斯之踵：在很多情况下它们象是电影胶片中的一帧或是戏剧的剧照，而强有力的摆拍作品必须在单幅画面内具有一种瞬间的凝重，这种凝重或许来自类似于“亮相”的“典型瞬间”，或许来自情节本身的戏剧性程度。摆拍中的姣姣者如辛迪·谢尔曼的早期作品，如杰夫·瓦尔的作品都具有一种耐人寻味的暧昧性。杰夫·瓦尔根据历史上的名画和美术史掌故来摆设拍摄对象的工作方式使单幅画面成了意识形态的战场，充满了巨大的想象空间。他的《下楼梯的女人》将马塞尔·杜尚的名画与怪异地出现在楼梯口的男小便池――杜尚的更有名的掌故放在一个貌似真实的场景中。这简直成了无穷无尽的阐释的渊薮，并因此而不可阐释，可谓将置景和摆拍的可能发挥到了极致。

　　所谓置景是摆拍的一种，只不过更强调非人的对象的加工。置景中由于没有人的介入其戏剧性因素则更多地依赖于今视错觉的营造，如乔治·卢塞的《楼梯》，萨马拉斯的静物。

　　有时候，拍摄之前的工作重点不是放在被摄对象之上而是在于拍摄行为本身。如设计一种异样的拍摄方式或规则，这使拍摄过程成了行为艺术作品，照片则成了行为艺术的副产品。其始作俑者如旅美日本艺术家河原温六十年代的行为艺术：一个时段内在同一地点按一定规则定时拍摄，他所获得的是严格的时间程序中偶然的事件与人物的定格。近期的精彩例子如南·戈尔丁与其男友大卫·阿姆斯特朗的二十年来分别用黑白和彩色相机记录对方的生活史的充满感伤之情的《双料生活》。庄辉组织各种社群与他本人合影，独幅照片只是通常的合影，在相当数量之下则可以看出组织拍摄的过程有相当的行为艺术色彩。莫毅将摄影机置于低位置摸拟狗眼高度获得的非设计性的画面，被命名为《狗眼看世界》，其实质是河原温式的对偶然性的保留。

　　拼贴在照片与照片之间组合，正好可以视为摆拍的颠倒――一种“拍摆”。拼贴既可以根据时间流程来安排成为过程拼贴，也可以根据形象的差异组织起系谱学的系列；可以根据形体之间的关系组织形合联接，也可以根据语意上的关联组织意合联接。前者如翁奋的《身体》，冯倩钰的《性别的恐惧》，大卫·霍克尼的摄影都是照片与照片之间在形体轮廓上互相联接。后者如吉尔伯特和乔治的《红色的早晨》，是在人的精种状态与楼宇的形象之间强行建立起的一种互相指涉。过程拼贴的经典之作如端纳·米歇尔的《花房》，其过人之处于在将线性时间观念在正反的相逆并行状态下复杂化了。形象差异的系谱学是一件工作量庞大的活，德国的贝歇兄弟拍摄的民居、工厂等相似性的建筑资料是其偏执的个案。他们关注的是形态与形态之间的“大同小异”，而赫尔蒙特·牛顿的对比拼贴关注的则是形态之间的对立性，无独有偶，索德克的的清洁工也是拿着装人物与相同姿态的裸体来做对比，可见这种思维模式的的强大。至于如将对比关系赋以图象和文字，则己不止是图像与图像之间，而是涉及到图像之外的更广泛的观念性空间，巴巴拉·库格的图文就完全是在这样的观念空间中操作，与其把文字看做对于图像的点题之语，勿宁把图片看做整体文本中的一种词汇。在国内艺术家中我们可以在洪浩的《你好，先生》和颜磊的《我能看看你的作品吗？》看到相同的旨趣。

　　传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成自然是一种独幅画面内的拼贴，它也仍具有一定可能，只是在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代。数码处理是明显的异质图形的拼盘，在思路上以马格利特和达利为归依。这一方向广泛地出现在设计行业中，平心而论, 比起手工时代的暗房操作它只是技术上更圆熟完美，并不容易看到想象力的大规模突破。在艺术上更有效的魅力似乎是对数码技术更克制的局部利用。如荷兰艺术家凡·兰斯威尔德的《The Forrest》只是难于觉查地置换了男性的手的质感，其令人震惊的怪异感却远远超过到处是离奇组合的幻想世界式的数码蒙太奇。这其中的原因正是我们在总论中强调的不管是拍摄之前之后的处理，都仍必须是与拍摄有关的工作，必须是对摄影的纪实功能的利用。放弃了这一点也就放弃了摄影的力量――摄影的力量来自人们对其客观性的信任，尽管事实上他的客观性是可疑的。完全天马行空的达利式地利用数码技术，一望而知没有任何客观性，就只不过是用具象的物体在讲述一个科幻或神话故事，它的力量是编织故事的魅力而不是图像的强度。利用数码技术来拟真，如兰斯·威尔德的这件作品，因为其貌似客观而获得信任的同时，作者埋下的机关却又始终带来画面莫名的不和谐。它吸引长久和反复的凝视，形象的摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力。这其间的差别就象一个满口胡言的呓语者和一个一本正经的撒谎者，谁对他人的影响力更大是可想而知的。

　　数码影像是拍摄之后对图片的处理，同样是后期的处理手段，还可以走得更远，那就是把照片装置化。其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的“场”，但人们马上就会进一步去设想把图片与实物组合所可能产生的巨大的力量。波尔坦斯基就幸运地尝尽了这么做的甜头。他只是把一些虚糊的肖像与各种各样的“遗物”组合：衣物、废墟、骨灰盒――立即达到了集中营悼亡意象的极其骟情的高度。照片作为要素参与在一件装置作品中并不鲜见，象劳生柏、基弗尔等都是这方面的好手，但以照片为主体构造成摄影装置，这方面的尝试并不多见。也许是因为既然离开墙面来到了空间中，索性应该要得更多――应该有声音，应该有光线的对比，应该……以这种逻辑推理下去，人们会很自然地走地到活动影像去，变成了录像装置。