|
摄影家要具有婴儿或初入未知国境的行者那样的眼光.
人类一家的过客
本世纪最盛大的影展“人类一家”（Ｆａｍｉｌｙ ｏｆ Ｍａｎ）的筹备期间 （１９４），主办人爱德华·史泰钦（Ｅ．Ｊ．ＳｔｅｉＣｈｅｎ，１８９７～１９７３）在挑选照
片时，曾被英国摄影家毕尔·布兰德（Ｂｉｌｌ Ｂｒａｎｄｔ， １９０４～１９８３）的影像大大触怒了。这位人道思想浓厚的摄影长辈，为纽约现代美术馆的摄
影部主任，主宰着全世界的摄影走向，然而他对当时已颇有名气的市兰 德却颇不以为然，认为在那些刻意加工处理的高反差照片里有着极为
强烈的主观偏见，不能平实反应对象本貌，与“人类一家”所要呈现的世界大同理想有着距离，不足以当成人性的影像表率。 最后布兰德终于以一张伦敦街头位戏的孩童被选人展览里，但这
张实在非“布兰德式”的照片，等于不承认他对人性特殊的诠释方式，布 兰德就像是“当代影像大家族”的外来客，只歇个脚就走出门槛继续流
浪下去。 这个事件最能代表市兰德的影像工作在那个年代里所受到的待 遇。他从一九二九年就开始拍照，由于一向都不理会时尚的潮流，独自
走着一条孤独的小径；以至于到了五十年代还只受到“极有限的支持与 认可”---尤其在自己的祖国。可是布兰德从来就不会理会在哪一座
影像殿堂里才能寻得的庇护。他只想拍会令自己感兴趣的主题，三十 多年前他就这么说过。
“摄影到现在还是个非常新的媒体，一切都必须敢于尝试，摄影没 有法则，不是运动、不必为着什么使命，不管如何达到目的地，结果才是
该重视的”。 这个论调从近来的摄影潮流和趋向来看，倒是件稀松平常的事，但 在那个年头里，可是近乎异端邪说了。不过这位“人类一家”的过客，在
今天总算被广泛地接受了，他不但是公认的英国有史以来最伟大的摄 影家，同时是影像立即能被认出，却又不陷入个人模式的少数大师级人
物。 市兰德使摄影变成“影像的实验”工作，替无数后进壮了胆，使大家，借照相机来试验其可行性，并且在暗房作业中，用显影、定影、
敢于把自己内心古里古怪的念头 蓝红试芯纸一样，测出每人的性格实出来。
影像的实验
一九０四年出生于伦敦的布兰德，一辈子的大部分时光都在德国 度过，晚年由于健康缘故，住在瑞士疗养而于二年前的圣诞节前过世。
祖国对他来说只是过客歇脚之地。二十五岁的布兰德前往巴黎充当曼 ·雷（Ｍａｎ Ｒａｙ）的助手，这个学徒时期虽然只有数月之久，却影响了他
的一辈子，布兰德就是从曼·雷身上觉察到超现实主义在影像表现上 有莫大的启示作用棗它可以泄露自我压抑下的潜在意义，而照相机
就是最佳的捕捉利器。
在巴黎逗留了三年后，布兰德回英国开展自己的事业，起先他接受 社会局“家庭部门”（ＨＯｍｅ
Ｏｆｆｉｃ一的委任，拍摄及研究地下庇护所，后来 被国家建筑物纪录局（Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ Ｒ。ｃｏｒｄ）委任拍摄具有特殊意
义的建筑物，除了这些公家差事之外，他把所纪录的三十年代英国中产 阶级生活的照片，登在“Ｐｉｃｒｕｒｅ Ｐ。ｔ”、“Ｈ。ｒＮｒ’ｓ
Ｂ。ｚ。。ｒ”和“ｈＨ巾ｎｏ”等 著名刊物，而奠定其最早期的报导摄影地位。
这个时期之前的布兰德一直对夸张的相机角度完全没有兴趣， 排斥广角镜头，只偏好标准镜头，他无
效果的”，不过当他看到奥森·威尔斯 后整个态度都改观了。这部影片中的 激起了他开始从事影像实验。 劝“最简单的接近方式就是最有
的电影《大国民》（Ｃｉｔｉｚｅｎ Ｋａｎｅ）之 室内场景和全面景深的视觉效果 布兰德从此完全和纪录性的报导摄影挥手告别，后来他曾为这种
改变有着这样的解释： “对纪录照片，我总觉得缺少了些什么棗一些我说不出来，只能 模糊感受到会带给我快乐的特质。于是我就转拍风景，我并不确定为
什么会这么做，因为我虽然欣赏田园的美丽风光，却从不认为自己是大 自然的爱好者。可是这却有了仿佛“似是而非”的东西---
“似是而非”这句话正是布兰德影像的印证，他所拍的田园一点也 不像真实世界的景物，他所拍的人物都像是在梦游一般， 真实与虚幻
布兰德的照片中交缠不清。真实与虚幻的裂红 “摄影者一部分工作是比大多数人“看”得更热烈，他必须要具有新 生婴）Ｌ，或初入未知国境的旅行者那样的眼光，并且保持其敏感及易受
感动的特质。大多数摄影家都会不好意思承认，他们带有好奇的感觉， 可是没有这种感觉，就做不出完美的东西来。” 布兰德关于摄影家眼力的说法经常被人引用。对他来说，怎么观
察对象，比怎么表现还要来得重要： “我们大多数人都太忙了，太忧心、太急切于证明自己是对的，以至 于不能起而凝视对象，我们看到一件事就相信曾见过它，然而所看到的
通常是自己的偏见、或者是过去的经验、或者是我们的期望。大多数人 很少释放自己的思想、。Ｃ灵，而光是为了看本身就有的乐趣去看棗我
们越是不这样看，事物的本质就会在我们身边隐藏得越久。” 简单地说：布兰德强调直觉。他认为太过于自省反而会阻碍与对 象的沟通。直觉正是创作者下意识泄露出来的“心灵眼睛”，唯有它能
看到事物的本质。 为了把自己所看到的事物内在本质表现出来，布兰德在暗房大做 手脚，把景色原有的层次做了很大的增减曝光，使之呈现高度反差的效
果棗灰色调子极小，黑白利落分明。勤于各种实验的布兰德也曾在 彩色底片发明时，做过试验。他那本最著名的专集《光之影》（Ｓｈａｄｏｗ
。ｆ Ｌｉ吵ｔ）的初版里，就有几张彩色照片，不过等再版时却又被抽掉了，回 从此布兰德就再也不去碰彩色了。 他希望自己的影像能够躲避大自然
的丰富层次，因而每一本的再版时，都要求印刷厂增加反差，且一版比 一版有更高的“不黑即白”的调子，不过这种手法往往会让不明究理的
读者，以为买到了一本印坏的书籍。 不管别人接受不接受，布兰德视“不黑即白”为“似是而非”的主题 之最佳语言。评论家肯培尔（Ｂｒｙｎ
Ｃａｍｐｂｅｌｌ）对这种风格给予相当好的 评价： “布兰德利用锐利的黑白色调来孤立物体，使它们脱离原有的寓 意，并带起一种视觉兴奋感，他开启了一个真实与虚幻之间的裂缝，并
提供给我们一条跨过这条裂缝的管道。” 主题泄留了乡愁 布兰德的创作可明显的分成几个时期的主题，这在其他摄影家是 很难得一见的，他从不把自己沉溺在已开拓出来的天地里，也不把自己
的风格定型在一个特定模式中。三十年代他拍报导，四十年代开始蜕 变，拍风景、肖像，五十年代集中火力实验变体探女，六十年代又由即物
倾向迈向抽象领域。 由此可知“主题”才是布兰德创作的泉源，他选择不同的对象来锻 炼自己的眼力及表现技法，就象铸剑师找不同的铁、不同的柴火，来打炼一般。
他这么提到主题和自己的关系： “如果我拍照有什么方法，关键就在于：先看主题棗可是千万别 试着去强迫照片成为‘这样’、‘那样’或‘别种样子’的样式。跳开来，然
后就有事情发生棗主题会泄露自己。” 当然啦，同样的景物对不同的人有不同的启示，布兰德在景物中所 感受到最强的东西，不是外貌、不是结构，更不是内容的意义，而是气
氛。这是一个不可捉摸的东西，唯有用纯粹的直觉才会领受到的，因 此，我们可以理解布兰德是多么反对人的过度自省。他只在领受到一
个时空的气氛之后，才开始思考棗用什么样技法才能表现这股味道。 布兰德到底在他看到的世界中闻到什么味道呢？说穿了就是“乡愁”：
“每一个人在某些时刻都曾感受到一个房间的气氛，这种气氛和我 们的情绪、或者是和某一个人，过去、未来、甚至是梦中的景象有关。当
气氛和这些东西结合在一起时，能产生一种非常尖锐的感情棗儿子 像是‘乡愁’的情绪。 不过这个“乡愁”是广义的棗“未来”是“现在”的故乡，“永恒”是
“刹那”的故乡，“宇宙”是“个人”的故乡……布兰德在他悲从中来的乡 愁催泪下按快门，放照片，希望别人了解他正念着故乡。
|
