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ANSEL ADAMS(安塞尔*亚当斯) >>>亚当斯的作品集<<<

我接触摄影是基于我对环绕在四周的及细微景观的信仰。

盖棺论定亚当斯

安瑟·亚当斯(Ansel Adams, 1902~1984)在去年四月二十三日死 了。这位祖籍英格兰的美国佬,在他享年八十二高龄的岁月中,集功成名就、集荣华富贵于一生,可以说是有史以来最为"大众化"的摄影家,亚当斯曾被时代杂志(TIME)做过封面人物(1979.9.3),还出任主 角,演了五集的电视影集《摄影--锐不可当的艺术》(PhotgraPhy:The Incisive Art)。是美国生态环境保护的一个象征人物,所拍过的美国风景区,后来都-一成为国家公园。当他不断的抨击里根政府对环境保护不力时,里根还不得不亲自接见他解释原委。 他那十分有特征的脸孔--四岁时就撞歪的大鼻子,一把浓密花白的落腮胡子,一付宽边的老花眼镜,加上一项西部牛仔的阔边帽,还被印在T恤上,为自然保护者们争先抢购的穿在身上。亚当斯使自己和摄影在美国都变得十分通俗化,也十分有商业价 值,他的摄影书已印了上百万册,在美国的超级市场都可以买到。有他签名的照片,在六、七年前就一张高达美金八、九千元,目前行情看涨, 节节升高。他有无数的崇拜者,但也有相当多的反对者。说他好的,不管怎么为文论证,都会将他的作品冠上"纯摄影",而以一代宗师尊称。 反对他的人,最通常的批评是:"在这个崩裂的世界中,居然还在拍石头"。在这么极端的两种不同评语下,我们不妨参考那些最没性格的简介文字。 摄影小百科(The PhotosraPhv Catalos-1976美国 HarPer& Row 公司出版)提到亚当斯时这么说: "当你站在一张安瑟·亚当斯的照片前,就无法不被他那技术上的纯粹铺张与华丽所淹没,那实质上没有粒子的照片,提供了外观无限丰富层次的色调,从纯白色到漆黑。 他在一九三二年加入了西岸的年轻摄影家如威斯顿(E. Weston)、 柯宁汉(1.Cunninghan)等人组成的"光由六十四"(F 64)团体,相信照片应该有极致的焦距、清晰感和深度,然后亚当斯独自一人开始了一系列的痛苦经验,让自己的照片有更大范围的色调,从这里地发展出分阶测光法(Zone System),使他在拍摄的时候能预先知道色调,来决定曝光和冲洗放大的时间。 亚当斯自己放照片,因为他对待照片的方式就像传统艺术一般,事实上如果你想买他限定张数的签名作品--第六张以后是美金八千元 (前玉张数倍于此)。还得事先预定才有呢。 除了摄影之外,亚当斯从一九三一年代起就开始教授这种技术,并以一系列五本的《基本摄影丛书》(Basi Photo Books)和工作坊未宣扬他 的分阶测光法"。 从这段不带个人意见的短介中,我们很清楚亚当斯的作品,要不是他那空前的测光手法和冲洗放大技术的话,就没有独自一格的艺术风貌了。他可以说是有史以来作品风格建立在技术上的比重最高的一位摄影家了。 换句话说:亚当斯的照片要不是有着那么精巧极致的品质,就是一 张张普通的风景明信片而已。就如同他上了封面的那一期时代杂志中,评论家罗伯·休斯(Robert Hushes)写的: "把摄影的记录功能和美学功能分得那么清楚的,在现存的摄影家 中,还没有任何一位赶得上亚当斯,他那些成名的风景摄影儿子和记录 扯不上任何关系。" 亚当斯就是这么一位特殊的摄影家,他完全摒弃摄影的记录功能, 而使摄影成为"纯粹的技术运作,用来担任美感的表达工具",因此也使 大部分对摄影抱有报导使命的人土,对他的东西嗤之以鼻,这些反对的 人还包括比亚当斯还有声望的当今摄影大师昂利·卡蒂一布列松在 内。 亚当斯所拍的这些了无人烟的风景,全是美国山水,这些荒野景色 早已成为美国人的道德寓言。因此亚当斯在美国文化中,很自然就有 了家喻户晓的地位,但这并不等于他在世界摄影坛上,有着同样尊高的 身份。欧洲所发行的一些摄影大师专集,就往往故意将亚当斯摒弃在 门外。但无论如何亚当斯在摄影史上有其一定的座标点,这是对他再反感不过的人,都不能不承认的事实。

历史座标上的亚当斯

十三年前时代生活出版公司(TIME LIFE BOOK)所出版的生活摄 影丛书(LIFE LIBRARY OF PHOTOGRAPHY)是第一套将摄影艺术有 系统地做全面性介绍的书。在其《伟大的摄影家》(Great Photographers) 一集里,从一八四0--一九六0年间,以二十年为一代,将有史以来 的摄影家做编年史的介绍,亚当斯被列为一九四0-一九六①的这一带代的摄影家做编年史的介绍里,其他则分别是:
毕尔·布兰德(Bill Brandt,1904一1983)
昂利·卡蒂一布列松(Henri Cartter-Bresson,1908-)
尤金·史密斯(W· Eugene Smith,1918-1978)
罗伯·法兰克(Robert Frank,1924一)
安瑟·亚当斯
麦诺·怀特(Minor White,1908-1976)
哈利·卡拉汉(Hars Callahan, 1912-)
亚落·西斯京(Aaron Siskind,1903-)
尤瑟夫·卡什(Yousuf Karsh,1908-)
菲利普·哈斯曼(Philippe Halsman,1906
阿诺·纽曼(Arnold Newman,1918-)
伊文·番(Irving Penn,1917-)
伊涅斯特·哈斯(Ernst Haas,1921-)
这十三位摄影家在当初被编入断代史时,都还健在,如今先后过世了四位。剩下的几位也都处于退休或半退休状态,唯有哈斯一人经常 有新作发表。我们先概述一下其他人的风格,这样对亚当斯的时代意义会有较广面的了解。

比尔·布兰得:这位前年十二月底才过世的英国人,降生于伦敦。在 德国、瑞士度过早年的求学生活。二十五岁到巴黎充当超现实大师,也 是这一派摄影的开山鼻祖--曼·雷(Man Ray,1890-19z6)的助手,受其影响深远。三年后布兰德回到英国展开自己的事业,他出版过四 本摄影专集,以一九六六年出版的《光之影》(Shadow Of light)最具代表 性。是当代英国最重要的摄影家。他的作品将曼·雷开创的超现实想 象力的表现拉回到现实生活里,其拍摄的风景有着诡异气息,而拍摄的 人物,都有着梦境的味道,每人的潜意识都像浮现在脸孔一样。

昂和·卡蒂一布列松:这位高傲的法国贵族后代的摄影家,被罗浮宫 第一次破例展出摄影作品,也曾获得牛津大学颁发荣誉博士学位。他 的名字简写HC.B.几乎等于摄影的AB.C。布列松在一九五二年 出版的第一本书的书名《决定性的时刻》(The Decisive Moment)已成为 摄影艺术上最重要的名词。他认为在生活中发生的每一个事件,都有 决定性的时刻,这个时刻来临时,环境中的元素会排列成最具意义的几 何形态,而能显示这桩事件的完整面貌,摄影就是要抓住这一刹那。布 列松的这种手法,以不同形式影响了无以数计的摄影家,说他是摄影史 上最具影响力的人一点也不夸大。

尤金·史密斯:为生活杂志(LIFE)早期的摄影人员,他那特立独行 的个性几乎使他无法与人相处。曾三次辞掉LIFE的工作,而又被恳 邀回去。他为LIFE做过的图片故事《乡村医生》、《西班牙村落》、《史 体哲》、《水银中毒症》专辑,是报导摄影的经典之作,是人道主义最浓的 一位摄影家。

罗伯·法兰克:出生在于瑞士,二十三岁时移居美国。只出过一本摄 影集《美国人》,在这本书里法兰克以自己的观点批评现代的美国。对 于他而言,美国是由孤立的个人组成。人们对周遭的一切感到焦虑不 安,迷失在个人的世界--即所谓的工业奇迹里,并深为所苦。他的作 品都以日常生活中的平凡事物为题材,有着五十年代的特征。他是反 对布列松一派的"决定性时刻"理论最有力的人士,也影响了很多人用 直率、即兴式的手法去拍街头众生相。《美国人》一出版,他就放弃摄影 改拍电影,只以一本书就造成那么大的影响,在他同代的摄影家中,是 十分特殊的一件事。

伊涅斯特·哈斯:生于奥国维也纳,二十八岁加入了布列松等人创办 的马格兰集团(MAONUM)为报导摄影圈的优秀分子。六十年代末期,哈斯转向彩色摄影,一心投入大自然和都市的多彩色调里,他开发了色 彩与形体之间的全新关系,使色彩在摄影中变得比以前重要得多。他 最著名的书就是一九七一年出版的《创世纪》(The Creation)后来又陆 续以用样开数出版了《美国》、《德国》、《西藏》。

菲利香·哈斯,是拉特维亚籍美国人,和尤瑟夫·卡许(加拿大 人)、阿诺纽曼(美国)三人,分别以不同的观察与表现手法来拍摄人像, 是当今最负盛名的人物摄影家。他们三人所拍的人物几乎是当今世界 名人录。 @伊文·冤:美国人,最著名一本书是《在小房间里的世界》(Worlds in a Small Room)在这本书里,他带着临时可以搭建的摄影棚将南美洲、 新几内亚、尼泊尔、摩洛哥的土著和旧金山的飞车党、吉普赛人-…·都 叫进市篷内用人工打灯的方式拍照。这种摒弃生活空间,而模仿照相 馆作业手法,使照片里的人物与自己生活背景脱节,而有着不得不以赤 裸裸的身份来面对别人的处境,给人焕然一新的感受。 @麦苗·怀特:美国人,是最富哲学性与神秘性的一位摄影家,如你去 听他演讲,他会要你先冥思一阵子。他的照片和亚当斯有着一样精细 的品质,不同的是他往往摄取自然中更简单的形体,用局部的质地变化 效果来引人深思。他同时也是美国二十多年来最重要的摄影教育家 亚落·西斯京:美国人,三十年代曾为纪录摄影家,后来发展出自己 的审美观,追求对物件造形本身的研究,摄取其内在的旋律。抽象意味 极浓。

哈利·卡拉汉:美国人,从一九三八年就开始拍照,他的主题只有三 个:他的太太、城市景观、自然景物。卡拉汉的作品十分冷峻,充满疏离感,带有一股模棱两可的神秘性。 以上的十二位摄影家,都在摄影的创作上开创出以往不曾被细细 经营过的路子来,而成为当代名家风范。然时过境迁。卡拉汉、西斯 京、播、卡许、哈斯曼、纽曼的重要性已在走下坡。怀特、哈斯、法兰克、 史密斯一直都维持着昔日的地位,而布列松、布兰德两人的声誉则日益 增高。亚当斯呢?他的声誉在目前来说,是处于颠峰状况。其实他的创作生命在一九五①年之后,就开始走下坡了,而其名气却在那个时候 起一日此一回响亮。这种情形,和美国社会的演变有很大的关系。人 们在现实生活中遭到的种种不顺遂--战争,景气萧条、工业社会的急 促步调、空虚感、……,使大家把心灵转向大自然的归依。而亚当斯的 照片正是大众最温暖的怀抱。这种情形是不是会一直持续下去?倒是 件很难预料的事。 不管怎么说,亚当斯无疑的在摄影发展上,有着自己特殊的志向, 他使用相机就是~种在故意躲避时代意义的态度。那些美国西部风 景,从存在时就是那个样子,数百年后,只要环境保护得力,还是那个样 子。亚当斯要掌握的是大自然本身,而不是生活中的风景。 纽约现代美术馆的摄影主任察寇斯基(JSzarkowski)说的好;"亚 当斯的作品也许是一种时代错误。也许是一种对摄影传统坚持不已并 深怀眷念的最后照片……未来的摄影者似乎再也不会像他那样,将热 情、希望和信念投注到雄壮野矿的景色里了。"

从亚当场的师承论成败

亚当斯在还没有接触摄影前,是位自习成功的钢李演奏家。十八岁那年还决定接受进一步的专业训练以音乐为业。那时他找到一份兼 差的事情,四个夏季在幽思美地(Yo。emite)担任山岳协会纪念馆的管 理员。这项差事使他终身都与山岳协会的生态环境运动保持关系。亚 当斯也是这样才开始经年累月的浸浴在美国西部的原野,而拍起照片 直到二十六岁,亚当斯被山岳协会派任为国立公园的摄影师。但 这时亚当斯的风景照片是十分呆板的,直到他在两年后遇到了前辈摄 影家保罗·史川德(Paul Strand, 1890-1976)才豁然开通。他这么回 忆那次改变了他一生的会面: "看史)11德的作品是我一生最重要的经验,他的作品是一种观看事 物的极致表现。他的作品并不依构图的规则,我当时却处处拘泥于形 式,譬如什么东西要平衡等等。那一瞬间使我领悟到我以后该怎么走 史川德是被列为一九二①~四0这一代的摄影大师,比亚当斯早 了一代。他对亚当斯的影响处处可见,甚至支配了亚当斯整个艺术创 作的走向。亚当斯那本《美国西南部的景象》(Photography of the Southwest)就是送给史川德的史川德对亚当斯的影响,不只是观看事物的方法,也使亚当斯对史 川德所拍摄的地方,有独钟的神往。亚当斯-一造访史川德所记录过 的所在,拍下了一大批已经成为美国景色特征的作品。 亚当斯在题材上与史川德类似的地方,我们举一个例子《新墨西哥 的圣法兰西教堂》以作比较: 史川德摄于一九三一(见对照图1)。 亚当斯摄于一九五①(见对照图2) 亚当斯面对他的前辈所拍过的景色,几乎找不出更好的角度来规,而几乎站在同样位置,裁取同样构图,做了类似拷贝的重扣工作 这也可以说是亚当斯完全眼膺史川德的表现吧! 在构图表现的趣味上我们举一个为例: 《角落的影子》史川德摄于一九一五(见对照图3)。 乎找不出更好的角度来表 《新墨西哥Ad。be遗址》亚当斯摄于一九四一(见对照图4)。 由于史川德对形体、光线简洁有力的陈述,使这张照片充满构图张 而成为名作。反观亚当斯则因过分注重透视、质感与层次的表现, 而使整体的构成显得软弱多了 除了表现手法的类似外,我们再来看看他们的差异 《墨西哥月升》史川德摄于一九三二(见对照图5)。 《墨西哥月升》亚当斯摄于一九四四(见对照图6)。 在这个题材上,史川德所表现的景色就要平凡多了,他在意的是山 区的教堂,大自然只是背景而已。而亚当斯这张照片,下方的教堂、坟 墓反而是背景,大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化 学所能达到的权限。他努力的是用自己的技术来眼膺大自然。他的照 片追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然, 而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中,顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。 也许是亚当斯一直以这种态度观看大自然,而形成唯一与外在的 沟通方式,然而当他和自然之外的事扯上关系时,都有无能为力感,这 种情形在他拍摄人物时,特别明显。 《年青工人》史)11德摄于一九五一(见对照图7)。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七(见对照图8)。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七(见对照图8)。 史);I德这张照片的人物,目光如炬,充满复杂的表情。他脸上写着 苦闷、疑惑、却也颇有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃 然而出,像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。 而亚当斯的这张照片,却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有 着复杂的眼神,和抿住的善感的唇角。但亚当斯却拍得再也僵硬不过 了。使照片的人成为无法与人沟通的陌生人而已。这些缺点在亚当斯 精巧的品质,反而大大的被强调出来,亚当斯所拍的人物,他们的喜怒 哀乐都是概念化的,而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说: "他把岩石拍得有人性,却把人拍的像石头。" 亚当斯很会善用自己的技术,他走入大自然是走对了,要是走入人 群,我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。 亚当斯的精神 音乐也一直影响着亚当斯,从他受不了德市西、拉威尔这类印象派 的音乐来看,在他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。 这种态度也充分反应在亚当斯的作品中,他把底片当成乐谱,把放大照 片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思,就逐渐的 放弃拍照,而专心的放大照片,看能不能使这些音乐奏得更传神,更动 人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说,放大比拍照当时 还来得重要(这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大 对比)。 亚当斯在国内也有不少崇拜者,显然日积月累下,也有了颇大的影 响。其实要了解亚当斯作品的真髓,非得以他的暗房工作当成借镜的亚当斯的纯熟技术,使他能够游刃有余的把大自然丝毫毕露的展 现给我们,这是因为他的演奏技巧太好了,而不只是他拍的景色千载难 逢的奇、不是他取景角度的别出一格、不是他用的相机镜头比别人锐 不断的演奏,使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏,才能表达出音乐的神韵来,也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。这种放大技巧 与拍照时,关注方式不断的反刍,正是他的精神所在。因此,对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友,应当好好的做暗房工作,而不只是整天勤快的到处找景色,等从暗房放大中,摸出自己的色调,再用这种心得去找景色,相信会更有所获的。 亚当斯把放大照片当成一种艺术表现,他说:"我的摄影生活是钟摆,拍照和放大是钟摆的两端。" 如果钟摆不平衡,不消一下,时钟不是停摆,就是误点。亚当斯的 钟摆是平衡得那么好,所以能在摄影史上永远的摆下去,尽管他已离开 人间的大时钟,但我们还是记得他曾敲响过一声钟声巨响。

 

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