诗歌这东西
诗歌这东西真TMD的不好，要看懂读懂都不容易，尤其遇到现在的那些口水派和用下半身写作的，你除了怀疑自己的智商真没有其他办法能够解释的通，以前谈论诗歌好像还能意淫一下所谓的理想，现在谈论诗歌，几乎和谈论八卦新闻无异。
翻看十几年前读过的一些诗集，感动得几宿没睡好，所谓的曾经年少，什么生命啊爱情啊孤独啊理想啊，这些东西现在全没有感觉，不知道怎么活的。
2006/12/20
2006/12/05
诗歌的宏大叙事是小叙事
《诗歌的宏大叙事是小叙事》
－－谢小谢
象大了无形，诗大了就轻。
诗歌是一枚魔戒，你一大，它立刻象一粒黑芝麻一样啪的一声掉在地上，你一小，它立刻象人民英雄纪念碑一样呼的一声矗立在空中。在诗歌千变万化的迷宫里，藏着人类审美的一个天大秘密：物体的外形大了，眼睛必然会远离它，它就小了，物体的外形小了，眼睛必然会靠近它，它就大了。所以引起我们想象的往往是窗台下打在芭蕉叶上的雨滴，而不是远在天边的不着边际的空空雷声。
从形式上讲，汉语新诗能流传下来的，几乎没有一首是超过二十八行的。从主题上讲，诗歌要表现的是人类骨瘦如柴的灵魂，而不是攀登月球穿的看起来气壮如牛的宇航服。从表现手法看，一颗花生米大小的聪明子弹可以射杀一只非洲雄狮或两只东北笨虎，而一颗火箭样的炮弹未必击落得了一只蚊子。
自然界的法则是残酷的，凡是想走近什么的，必然被什么抛弃。想走近爱情的，必然被爱情抛弃，想走近政治的，必然被政治抛弃，想走近时代的，必然被时代抛弃，想走近宏大的，必然被宏大抛弃，想走近小的，必然被小抛弃，小的走了，大的就来了。
所以小乳房的女人总是穿着很宽大的衣服，而大奶子女人则穿小背心。
所以诗歌叙事的大实际上是在本能地掩饰情感的小。
（关于诗歌那部分文字基本上是阙词，关于自然的那部分阙词有些大道的味）
2006/12/05
病句诗与薛蟠体
病句诗与薛蟠体
邓 程
（一）关于朦胧诗
重温20年前发生在中国大陆的一场关于朦胧诗的论争，我们发现，在这场论争中，面对“朦胧”这一新诗潮现象，论争者大致分为两派，一派持反对态度，其理论依据为现实主义理论，一派持支持态度，其理论依据则为西方现代派理论。在反对派中，除了使用现实主义理论[1]，有时又从中国古典诗词中寻找理论依据[2]。在赞成派中，主要依据来源于浪漫主义的表现派理论[3]。对中国古诗传统一般持批判态度，但也有以古诗来印证朦胧诗的，同时，又有人把朦胧诗的产生用现实主义理论来阐释[4]。
这场论争的结果是众所周知的。来源于浪漫主义的表现主义理论占据了现实主义理论在诗坛的统治地位，自此之后至今，现代派诗歌成了新时期诗歌的主流。这种诗歌，以表现自我为指导原则，对现实、人生持漠视的态度，推崇非理性，但在创作方法上采用理性原则，用象征、隐喻等手法。在风格上朦胧、晦涩，又与传统现实主义的明快、单调恰成对比。从朦胧诗到第三代诗再到90年代以来诗歌，占据各类刊物诗阵地的诗歌基本上都令读者不知所云，是一些大胆的病句的集合。新时期诗歌的创作原则就是艾略特的一段话：“诗人并不是永远都要对哲学或其它学科感兴趣。他们只能说，就我们文明目前的状况而言，诗人很可能不得不变得艰涩。我们的文明涵容着如此巨大的多样性与复杂性，而这种多样性和复杂性，作用于精细的感受力，必然会产生多样而复杂的结果。诗人必然会变得越来越具涵容性、暗示性和间接性，以便强使——如果需要可以打乱——语言以适合自己的意思。”[5] 诗可以不合语法，这就是当今诗人们有意地制造病句的理论依据。那么反过来说，是不是我们就要回到80年代以前，回到以前政治诗、标语口号诗的时代呢?当然不是。事实上，现在的“病句诗”与以前的“标语诗”是一脉相承，异曲同工，殊途而同归的，它们奉行一个共同的理性原则。比方政治抒情诗中大我对小我的置换，以及观念的主导地位，都和现代派有本质的共同点。它们的差别在于意义的明确与含混、风格的明白与晦涩，即只有观念上的差别。这种关系，其实也是现实主义与象征主义的关系。而象征主义正是浪漫主义与现实主义的结合。
本文不想涉及更多的关于晦涩、朦胧的论述。总之，作为象征派的晦涩，主要是观念的晦涩。即一个客观对应物的出现，其所指称的意义的不稳定。这里用得着阐释学的理论来解释，也就是读者的阅读是一种再创造。道理很简单，诗人创造出一个形象，比方荒原，读者自然可以把荒原想象成各种对应物，因为荒原作为具体的事物，自然具有多个特性，每一个特性都可以有一种观念与之对应。这同时也说明象征主义仍属于比的范畴，象征其实就是一种隐喻。事实上，比喻的本质仍是理性的。只不过比喻比象征更加具体一点，表面上少抽象一点，最终的目的不可能不指向理性。
至于中国古诗的所谓朦胧或含蓄呢，则与之迥然有异，归根到底还在一个“兴”字[6]。由于兴的作用，意象取得独立的甚至中心的地位，它的丰富性即在于此。从某种意义上，它是不需要解释的。这种不需要解释也就拒绝了理性的直接参与，从而直抵人心；由于拒绝理性的直接参与，读者可以直接把握，因而没有了那种猜谜式的晦涩，它的含蓄是由于意象本身的无限丰富性，而不在于其意义的难以明确。中国古诗的意义是十分明确而且简单的，李商隐的《无题》诗当然是晦涩的，人们不知道他所写的事件、背景，但一点也不妨碍人们欣赏。对中国古诗来说，诗作所涉及的事件、背景都是次要的。
然而朦胧诗及其以后的先锋诗歌可不管这些，他们冲决一切网罗，高歌猛进，终于进入病句诗与薛蟠体的时代。
（二）病句诗是新诗的癌症
“这是一个高尚与庸俗、天才与庸才泥沙俱下、鱼目混珠的时代。”[7]说得对。
让我们看两首最近的诗。欧阳江河《时装店》：
……你迷恋针脚呢／还是韵脚?蜀绣，还是湘绣?闲暇／并非处处追忆闲笔。关于江南之恋／有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花／却里外藏有梅花针法。会不会抽去线头／整件单衣变了公主的云，往下抛绣球?
我们先来看一段评论。陈晓明说：“这些段落和句子写得异常优美，诗人也可能在欧洲工业主义文明的发达地区看到当代时尚文化而引发了想法。在这里，关于东方的想象被温情脉脉地放大了，东方的针线带着复古的共同记忆，如此无可争议地显示了它的美感，仅仅是东方古国的针线就足以让后现代的时尚黯然失色。”[8]真是奇哉怪也。这样的胡言乱语也成了异常优美。我们看看，作者用了“针脚”、“韵脚”，“蜀绣”、“湘绣”，“闲暇”、“闲笔”、“伏笔”、“回文”，“江南”、“蓟北”、“桃花”、“梅花针法”、“公主”、“抛绣球”这样一些作者理解中的中国传统文化的符号，我们大致猜到作者的联想，即由时装联想到中国的刺绣，从刺绣到江南，再到蓟北，再到公主抛绣球……这种联想本身就很一般，可是这种表现更拙劣。这里所有的意象都是空洞的，是一些抽象的符号，而符号之间又靠观念强硬地拉在一起。“有回文般的伏笔在蓟北等你：分明是桃花／却里外藏有梅花针法”，这就叫不会说话。什么叫回文般的伏笔？和蓟北又有什么关系？我们只能猜测，回文般的伏笔可能指那个著名的回文诗的典故，可是也未必，后面还有冒号，那么“用梅花针法绣出来的一朵桃花”是伏笔了。可它和江南之恋又有什么关系呢？因为江南和蓟北对称？而且“蓟”字显得挺文雅的。“蓟”啊，可不是一个一般的字！对了，抛绣球的传说多见于北方。还有开头那句蠢话：“你迷恋针脚呢／还是韵脚?” 针脚和韵脚都是传统文化的一部分，而且都是脚，所以就拉到了一起。“蜀绣，还是湘绣?闲暇／并非处处追忆闲笔。”绣花的闲暇和文人的闲笔也有关系，对不对？之所以加一个并非，是不想显得过于笨重。闲笔当然可以跳到伏笔罗！写这么多病句，做这么多谜语，却是为了掩饰自己浅薄无聊的“诗意”！古人说，以艰深文浅陋，这里就不是艰深，是艰苦，以艰苦文浅陋，艰苦奋斗的艰苦，作者和读者都很艰苦。
再看王家新的《帕斯捷尔纳克》：
不能到你的基地献上一束花／却注定要以一生的倾注，读你的诗／以几千里风雪的穿越／一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗／／终于能按自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活／这是我们共同的悲剧
这真是“一首诗的破碎”。王家新喜欢将一些名词并在一起，想造成意象并置的效果，但过于生硬、零碎。而且这和古诗的名词句在语法上是两回事，这我们暂且不去谈它。这里，毛病仍是一样，这些意象都是非常苍白的：墓地、花、风雪、节日、灵魂……它们首先是观念的符号，然后被用来表达简单的意义。当然，病句是少不了的。“注定要以一生的倾注，读你的诗”，用倾注读诗？什么叫倾注？完全不懂。
我们用不着举更多的例子来说明，张枣的《边缘》，是为了表达“边缘向每个对自我感兴趣、并且也想找到自我的现代人所揭示的东西”[9]；翟永明的《潜水艇》“与其说是探索了写作行为的特性，不如说更是反思了写作的功能”[10]；而孙文波的《祖国之书》很可能就是对“在漫长历史过程中所形成的国民性的认识”[11]，等等。
（三）新诗的堕落：薛蟠体
又有所谓薛蟠体。
所谓的盘峰诗会实际上就是病句诗与薛蟠体的较量。中国当下哪来的知识分子写作与民间写作!所谓的知识分子写作实际上就是用病句来表达“哲理”，所谓的民间写作，我实在看不出和薛蟠的写作有何实质上的差别。
薛蟠的脍炙人口的大作我想为了版面的清洁，就不再引用了。他老先生在《红楼梦》里也是一个名人，但曹雪芹显然没有认识到薛蟠的意义。现在看来，薛蟠的作品预示了民间写作的所有内容：口语、幽默、下流、先锋、豪爽。
于坚是民间写作的理论代表。于坚鄙夷“知识分子写作”，认为“那是对诗歌精神的彻底背叛”。我同意这个评价。于坚提倡口语写作，又说，“下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”。于坚推崇汉语的美，反对用翻译语写作，又说，“诗歌的标准许多已在中国六七世纪全球诗歌的黄金时代中被唐诗和宋词所确立” [12]。这都体现了于坚对诗歌的真知灼见。但是于坚提倡一个莫名其妙的“民间写作”，还说“诗人写作是神性的写作”，很可惜，这些又体现出于坚诗学观念的混乱。
“民间”这个概念本身就包含着无数的混乱。在“民间”概念的首倡者陈思和看来，民间意味着一种原型，一个超稳定的故事结构，兼具理性化与神秘化的双重特点。在于坚看来，“民间”与口语等价，它对抗的是僵死的、规范的普通话。而在韩东看来，“民间”成了一种立场，一种地下状态，一次农民起义。对于这些五花八门的定义，我们这里不想多费笔墨。本文只想指出一点，沸沸扬扬的“知识分子写作”与“民间写作”之争，说穿了也是一套旧戏法。就跟《聊斋志异》中的“画皮”，万变不离其宗：这是一场延续百年的理性主义与神秘主义的斗争，这仍是西方文艺理论内部的一场争论。当然，这也是一场学院体制与体制外的权力之争。在这一场论争中，我们悲哀地看到新涛离中国古典诗歌的传统不是接近了，而是越来越远了。
除了于坚所说的诗歌写作是一种神性的写作，韩东对民间的定义也来源于神秘主义：“首先，它的作者是完全的个人，是个人对他的创造完全彻底地负责。同时它不被传统和民族大众的审美倾向所束缚，在时间上不指向过去，不指向具有数千年文明史血脉流传和肉体繁衍的大地。它不投靠传统、民族和人民混合构成的庞然大物。在此比照中民间再次证明了它至关重要的独立性。它与民俗风情无关，与喜闻乐见无关，与口口相传无关，立足于现实存在，面向未知与未来。它的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创造。”[13]
以神秘主义为特征的浪漫主义在80年代以后由于名声不佳，一度似乎销声匿迹。谁也想不到它会披着“民间”的外衣在90年代再度出现。现实主义与浪漫主义传人中国后，或斗争或联合达一个世纪之久，到90年代居然统一在“现代派”、“先锋诗”、“象征主义”的旗帜下继续演出。由此也可见“传统”的强大。
当然还有所谓“个人写作”、“后口语写作”等等，都是浪漫主义在90年代的种种变体，由此我们可知道薛蟠体的由来。
我们看一看这段话：“正如伊沙诘问西川时所说，为什么是思考而不是感受?”有意思，这一句话概括了所有的争论。而由此推理，“‘后口语’诗人与世界的关系是相互感知的，是感性的、灵感的、冲动的而不是思考的、理性的、征服的、穷尽的。而这种感性，这种灵感突发，不正是后口语诗歌原创性的前提和保障吗?现在想来，几乎是一种必然，感受的方式带来冲动，带来原创的体验。” [14]于是“民间”诗人推崇天然、感性，而最“感性”的无疑就是欲望本能即“性”了。“性”在民间诗人那里成了灵感与感受的来源，我们也不妨引用一下南人的《对秋天的威胁》：
忸忸怩怩的秋天／你知道灵感拔出诗歌是什么结果／你知道种子拔出泥土是什么结果／你知道乳头拔出嘴唇是什么结果／你知道芦花拔出芦苇是什么结果／你知道钥匙拔出锁孔是什么结果／你知道烟头拔出香烟是什么结果／／你知道麦克风拔出卡拉0K是什么结果／你知道男人拔出女人是什么结果／／听见没有／你再在那里叫个不停／我就马上把我自己从你身上拔出／让你一下子变回春天。
这可谓典型的薛蟠体。
再看一看伊沙的语言风格。“所谓知识分子写作让我想起了女性文学的提出，我对女性文学的感受同样适用于知识分子写作：作为男人，我平时很少想起也根本不用强调自己裤裆里究竟长了什么东西。”“金斯堡从来不说什么‘中年写作’，‘晚年写作’，只要能操得动诗就能写得出来。”[15]这些人，一方面神化诗，一方面又亵读诗。伊沙有一首《风光天限》：
老婆不在／大胡子卡尔／扔掉毛笔／脱去燕尾服／溜进了厨房／把那正削／土豆的女仆／压在地板上／直喘粗气／这算不算／一个阶级／在压迫／另一个阶级
我不知道为什么有人会认为这样的诗比薛蟠的诗更深刻。我觉得这首诗仅仅反映了阶级性，而薛蟠的诗反映了普遍的人性，所以更高一层。
再看“冷峻”的韩东如何写诗：
她(乙)从另一边下床，面对一只碗柜／隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具／为叙述的完整起见还必须指出／当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）
民间立场的诗人继承了浪漫主义的传统，而浪漫主义，众所周知，是反传统，反文化，强调天才与灵感，强调神秘的体验的。我们再看两位民间立场诗人的诗作：
哎，再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点／这不是做爱，这是钉钉子……为什么不再舒服点。(尹丽川《为什么不再舒服一点》)
在高高的红桃A之上/是另一张高高的红桃A/在红桃A和红桃A之间，整个世界/正静静地等候着：公元1980年8月3日夜/下着毛毛细雨，有点风/我打响了我生命中的第一炮。/四周一片漆黑，/只有我充血的龟头泛着微微的红光（杨黎《打炮》）
这种对欲望、本能的推崇已到了恬不知耻的地步。这就是所谓的“下半身写作”，这种现象当然也和浪漫主义有关。
（四）倡议用正常的健康的现代汉语写诗
新诗堕落到这步田地，恐怕新诗的首倡者也始料未及。胡适当年提倡白话文运动的成果在新诗的领域可谓扫地净尽。到了八十年代朦胧诗初起的时候，章明说：“少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。……‘朦胧’并不是含蓄，而只是含混；费解也不等于深刻，而只能叫人觉得‘高深莫测’。……固然，一看就懂的诗不一定就是好诗，但叫人看不懂的诗却决不是好诗，也决受不到广大读者的欢迎。如果这种诗体占了上风，新诗的名誉也会由此受到影响甚至给败坏掉的。”[16]许多“学者”对此大加嘲笑，然而事实不幸被章明言中：新诗仅存的一点名誉就这样给败坏掉了。简简单单的“懂”与“不懂”，成了新诗存亡的关键。
新诗当前的主流体裁就是病句诗，它是新诗的真正的癌症。病句诗通篇都是隐喻，用所谓的象征手法做成无数谜语。这些隐喻又纯粹来源于作者自己个人隐秘的私事，手法又类似于古人结绳记事的方法，其意象的象征意义纯粹是自己胡乱加的。作品中又找不到一句正常的话，看不到合乎语法的句子，全是病句。病句诗肢解汉语，扭曲汉语，新诗成了汉语的屠宰场。汉语遭此劫难，可谓一厄。更可怕的是，一些中学生考进大学后，便开始写诗。不会写诗不要紧，会写病句就行。于是中学生摇身一变，成了谁也不懂的诗人了。这不是害人么？
在此郑重倡议：我们应该用健康的正常的语言写诗。将近一百年前，胡适说：“吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”（《文学改良刍议》）我觉得，要拯救今天的新诗，也要立八事：一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人和西人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去烂调套语。六曰，不用典。七曰，不用翻译句。八曰，不避俗字俗语。
必须坚决地毫不留情地把病句诗这个毒瘤切除，重新用正常的、健康的现代汉语写诗，新诗语言必须符合语法，这是诗歌成为诗歌，它所以传情达意的一个基本前提。至于薛蟠体，就让它自生自灭吧，有俗话说，狗肉上不了台面。
让新诗合乎语法——现代汉语语法。写诗者不是神，他没有权力改变语法，没有权力破坏句子的语法结构，他不可能改变人类有史以来的交流方式，而自创一套话语方式。维特根斯坦早已指出，私人语言不可能存在。什么叫私人语言？只有他一个人懂，别人谁也不懂。打破语法规则的惟一后果，就是私人语言的泛滥。
私人语言的泛滥的后果就是人类重新退回“前语言”社会。那么，“前语言”社会是什么样子的呢？看一看现在的新诗就知道了。那时候人类没有语言，也不会说话，跟禽兽差不多。现在的新诗语言，连土匪的黑话都不如，毕竟土匪的黑话还有一套规则，有一套词语的替换方式，所以经过艰苦的训练和长期的熏陶还有可能学会并运用，而新诗语言则完全混乱无章，随心所欲，它已经成了彻头彻尾的疯话、梦话。其实病句诗的作者们，心中窃窃自喜，宣称写病句是自己的看家本领，别人看不懂，那是别人无能。他们怀着侥幸心理，以为或许有一天后人会拿着考古工具来挖掘他们的墓地，然后把他们供入博物馆，供人参观瞻仰。到那时，全世界的人都能看懂病句，都以写病句为荣，最好人们交流都用病句。那现在这些“诗人”就成了病句之王了。多么荒唐、多么不切实际的投机心理！还有那种浑水摸鱼的心态。其实他们自己也知道自己的浅薄与无知，也知道自己胆大心细，知道什么姿态会赢得最大声的喝彩。“万夏感叹，生于1962年，早两年出世，就会挨饿；经历了‘文革’，却没有深受其害；哥哥姐姐下乡，没有赶上那一拨；上了大学，还是大学生走俏的时候；诗人吃香的年代，写诗成名；邓小平南巡之后，开始做生意……”最后，“我们是幸运的一代！”（刘晋锋《万夏：一位文化商人的轻狂岁月》）万夏的这种心态和经历在先锋诗人中很有普遍性，可以说，先锋诗歌运动基本上是一个时代的误会。先锋诗歌的作者们在文革中完成中小学教育，说没有受害，不过是自我欺骗。写不出一个正常的合乎语法的句子，这就是文革带给他们的最大的损害。同时，八十年代国门刚刚打开，对西方充满了难以言表的崇拜和神秘感，而谁也不懂的病句诗正与神秘感相吻合；当病句诗还有西方非理性的理论支撑的时候，它巩固了自己的地位，又恰如其分地加强了对西方的崇拜。这也是病句诗迅速窜红，成为诗坛主流并地位牢不可破的原因。如果说，八十年代的诗歌运动还贡献了一些好诗，产生了一些好诗人的话，那么，九十年代以来的新诗则是弃掉了八十年代的精华，而发扬光大了八十年代的糟粕。这里我要让欧阳江河、王家新、肖开愚们失望了：将来唯一可能被载入史册的原因就是因为你们具有病理学的意义。
注 释：
[1]程代熙《评〈新的美学原则在崛起〉》，见《诗刊》1981年第4期
[2]章明《令人气闷的“朦胧”》见《诗刊》1980年8期
[3]孙绍振《新的美学原则在崛起》，见《诗刊》1981年3期；徐敬亚《崛起的诗群》见《当代文艺思潮》1983年1期
[4]公刘．《新的课题》．《星星》(复刊号)；顾工．《两代人》．《诗刊》，1980，(10)．
[5]王恩衷编译《艾略特诗学文集·玄学派诗人》，国际文化出版公司，1989
[6]关于比兴与意象关系及其丰富性的论述的充分展开，请参看邓程《兴中国诗真正的奥秘》，载《海南大学学报》21003年2期，邓程《中西方文学对待理性的不同态度》，载《内蒙古社会科学》2003年2期。
[7]杨远宏《暗淡与光芒》，见王家新、孙文波编．《中国诗歌九十年代备忘录》．人民文学出版社，2000
[8]陈晓明《语词写作：思想缩减时期的修辞策略》，见王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》．人民文学出版社，2000
[9]臧棣《聆听边缘》见洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002
[10]周瓒《透过诗歌写作的潜望镜》见洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002
[11]陈均《精神的叙事》见洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002
[12]于坚《穿越汉语的诗歌之光》．杨克主编《1998中国新诗年鉴》．花城出版社，1999
[13]韩东《论民间》．见杨克主编《1999中国新诗年鉴》．广州：广州出版社，2000
[14]沈浩波《后口语写作在当下的可能性》．见杨克主编《1999年中国新诗年鉴》．广州出版社，2000
[15]伊沙《世纪末：诗人为何要打仗》，见杨克主编《1999年中国新诗年鉴》．广州出版社，2000
[16] 章明：《令人气闷的“朦胧”》，《诗刊》1980年第8期。
（看到了一些问题，但分析得不透彻，而且结论几乎..............以后再说）